Герой и Лицедей

Если закрыть глаза и нарисовать в своём вообрвжении рыцарей из средневековых французских легенд, венецианских или флорентийских юношей, сошедших с полотен эпохи Возрождения, героев Гете или Шиллера; а для пущей наглядности положить перед собой портрет актёра Французской революции Франсуа-Жозефа Тальма работы Л. Мариме, то сквозь все эти лица отчетливо проступит облик Евгения Редько.

Казалось бы, этот облик должен был закрепить за актером амплуа романтического героя (можно злодея) или же амплуа героя-неврастеника, тем самым, надолго обеспечив его обширным репертуаром: от Жадова и Самозванца до Треплева и Зилова (не говоря уже о западной драматургии!). Однако творческий путь Е. Редько оказался гораздо более извилистым и менее предсказуемым: после его дипломной работы (ГИТИС, курс А. Бородина) в спектакле "Приключения Гогенштауфена" (1987) стала очевидной совсем другая сторона его актерской индивидуальности - способность создания острохарактерных образов.

Эта склонность актера к лицедейству (и то, что уже в своём первом спектакле он не гнался за чистой характерностью - его интересовал, прежде всего, характер) на какое-то время полностью затмила героическую внешность и многократно использовалась режиссёрами. И если порой в памяти и оставались лишь красочные фарсовые интермедии (мистеры ААА, ИИИ, ЫЫЫ из "Марсианских хроник", 1999), то в лучших спектаклях становилось очевидным умение Евгения Редько балансировать на тонкой грани, отделяющей театр от шоу; грани, которую можно было бы назвать высокой клоунадой.

Так, Аристарх Доминикович ("Самоубийца", 2006) предстает перед зрителем не просто типажом или функцией, но фигурой одновременно трагической и комической, временами становящейся почти зловещей. В этой роли, в значительной степени построенной на эксцентрике, торжестве пластики и динамичных, непрестанных переходах от жесткого гротеска к откровенной буффонаде, актеру замечательно удается сохранить необходимую органику, бе которой характер скатился бы к обыкновенному грубому шаржу. А о королеве Тартальоне ("Зеленая птичка", 1997) и вовсе писали, что "такой персонаж вызвал бы одобрение и самого безумно требовательного Евгения Багратионовича Вахтангова...".

Еще в "Приключениях Гогенштауфена" проявилась предрасположенность актера к фантазированию и изобретательству, которая будет отличать и последующие работы Евгения Редько. Его способность к созданию объемных образов из любой самой незначительной роли вызывает восхищение. Ему достаточно ухватить за какой-нибудь намёк - будь то реплика, интонация или жест, - раскрутить его, подчиняясь лишь собственному воображению, и перед зрителем буквально из ничего возникает яркий и запоминающийся персонаж со своей историей и характером - этим вторым планом, о котором автор даже и не помышлял, заведомо отводя своему герою второстепенное, а то третьестепенное место.

Из "жеста" рождались и на пластике "говорящего тела" утверждались Дьявол с мехами ("Любовь к трем апельсинам", 1988) и эрдмановский Аристарх Доминикович. Лейтмотивом же своего Епиходова актер, кажется, избрал реплику Шарлотты Ивановны: "Ты, Епиходов, очень умный человек и очень страшный". В этом "Вишневом саде" (2004) именно ум героя становится причиной его трагедии.

Шут от природы, он появляется на сцене добрым светлым "недотепой". Однако наступает момент, когда шутовство становится препятствием. Поначалу Епиходов еще пытается что-то предпринять, чтобы хоть как-то соответствовать новому идеалу любимой девушки (бесформенное пальто сменяется элегантным белым костюмом, добродушие - серьезностью; даже его бессвязные реплики, произносимы с совершенно новыми интонациями, начинают казаться полными скрытого жесткого остроумия). Но Дуняша, увлеченная лакеем-франтом, не замечает изменений. Для нее Епиходов всё прежний, домашний клоун. Однако этот клоун больше не желает быть клоуном, но в то же время, будучи весьма умным, понимает, что не быть им, выглядеть обычным человеком он не может. Потому он и решает сделать шутовство своей маской. Новый смысл обретают последние слова ("теперь я знаю, что мне делать с моим револьвером") - застрелиться этот Семен Пантелеевич, конечно, не застрелится, но в некотором смысле себя убьёт. На сцене больше уже на на один миг не появится прежнего Епиходова…

В следующей картине лицо его страшное: неестественная мимика, жутковатая игра глазами и… неестественно спокойный голос. Здесь Епиходов уже откровенно театрален. Он играет то реакции, которые от него ждет собеседник, только играет жирными мазками, шаржированно, укрупненно. Однако играть каждую минуту своей жизни озлобленного на весь мир шута - испытание не из легких. И к последнему действию Епиходов окончательно ожесточается. Напряженность теперь появилась во всём его облике: несколько сутулый, насупленный, с мрачным взглядом исподлобья, бросаемым по углам, черной птицей кружит он по дому. Словно некая темная и мрачная сила, не зависящая от людской воли; как рок или фатум, сгубивший этих милых добрых людей.

…Но подобная роль слишком значительна для озлобленного, заигравшегося с собой шута. Совсем не той фигурой - какой, возможно, он хотел бы стать - останется Епиходов в памяти. Не Черным Шутом, режиссером жизни мелких, не оценивших его людишек, а всего лишь жалким шутом, нашедшим доброго господина, всегда готового бросить ему кусок хлеба (управление купленным имением)… И вот Епиходов - только что наводивший своим видом почти мистический ужас - раболепно обмахивает полями своей шляпы брюки и ботинки господина Лопахина и, словно послушный пес, следует за ним по пятам… Или это новая игра?..

К счастью, фонтанирующая буффонада, искусство эксцентрики и гротеска не стали единственными красками в палитре Евгения Редько. Наступил момент, когда актер получил возможность вернуться к своему "исконному" амплуа и, уже больше доверяясь автору, чем собственной фантазии (благо персонажи из второстепенных стали центральными), воплотил на разных сценах и Юшу Цыплунова - почти героя-неврастеника ("Богатые невесты", 1993), и рыцаря Бертрана из красивой средневековой легенды ("Принцесса Греза", 1996), и романтического героя - простака и поэта - Ансельма ("Золотой горшок", 1998)…

Наверное, единственной ролью, способной примирить столь разные грани таланта актера и объединить искрящееся весельем лицедейство с героикой (по крайней мере, отдельными ее нотами), могла стать лишь роль Фигаро - этого неунывающего поэта-неудачника. Однако спектакль ("Севильский цирюльник", 2000), решенный в карнавально-игровой форме, не оставил лирике и философии ни малейшего шанса пробиться на сцену, отчего образ Фигаро, несомненно, должен был пострадать…

Не пострадал. Слишком схожи были темпераменты героя и исполнителя. Для них обоих яркая театральная форма, озорство, постоянное погружение в игровую стихию естественны, как воздух. С их появлением на сцене словно повышался "градус" спектакля, менялась его скорость, и Бомарше пришлось вновь смириться с мыслью, что "три четверти успеха и торжества достались на долю мошенника-актера"!..

Блестящее остроумие и вездесущность - вот те два качества, которые стали определяющими для Фигаро Евгения Редько. Его Фигаро - единственный, кто подхватывает и отыгрывает каждую реплику (далеко не только те, что предназначены для этого автором), каждый намек собеседника, порой так их интерпретируя, что сам пугается получившегося невзначай смысла (чего стоит только чтение им письма, брошенного Розиной графу, или диалог с Розиной о достоинствах и недостатках Линдора). А гибкость и пластичность цирюльника в спектакле, казалось, не знали предела: он способен был залезть в любое окно или люк, даже крошечную щель, пролезть в которую было в принципе невозможно.

Он был и весел и задирист, но порой во взгляде проявлялась усталость от навязанной ему кем-то (знать бы ещё кем) роли, от глупости и медлительности тех, чьи дела он устраивает. Его постоянно швыряли по сцене, бросали в него всеми возможными словами. И он всё это терпел, даже остроумно отражал нападки, - всё-таки по роли положено выносить всё это! - но иногда не выдерживал. В нем просыпалась дремавшая и заглушаемая до времени Гордость, и тогда со словами "ищите себе обезьяну с руками" и размеренностью движений английского дворецкого он медленно и с достоинством подходил к люку, с достоинством разжимал пальцы, с достоинством наблюдал, как медленно падает бритвенный прибор, столь же медленно и с тем же достоинством разворачивался и готовился покинуть эту "клиентуру"…

В то время, когда выпускался "Севильский цирюльник", уже шла подготовка к спектаклю "Лоренцаччо" (2001). И потому закономерным кажется появление именно такого Фигаро, одержимого безумным весельем, фонтанирующего энергией. Актер, словно специально, все философские и лирические размышления и настроения своего цирюльника отбрасывал в сторону, словно оставляя их для следующего образа. Казалось, актёр через своего Фигаро выплескивал из себя всю радость, все счастье, все полноту жизни до последней капли, чтобы прийти к первой сцене "Лоренцаччо" столь же внутренне опустошенным, каким появляется в ней сам Лоренцо Медичи…

У французской традиции создания этого образа было два направления: женщины-актрисы (до середины XX века именно им доверяли играть героя) играли более всего Лоренцаччо и менее всего - Лоренцо; среди мужчин-актеров картина была обратной. В Лоренцо Медичи, каким являл его Евгений Редько, было даже не две ипостаси. Двойственностью собственного существования болен был один лишь Лоренцо, маска же Лоренцаччо распадалась на тысячи личин, тысячи зеркальных кусочков, которые герой - подобно герою, попавшему в Магический театр, - уже не мог собрать воедино. Зато самому актеру непостижимым образом это удавалось: на сцене никогда не было только Лоренцаччо или только Лоренцо - за одним обязательно проступали очертания другого.

…Играть человека, играющего роль человека, который, в свою очередь, играет множество людей… От всего этого можно сойти с ума. Лоренцо не понимал, как мог сохранить рассудок Брут, столь долго претворяющийся помешанным. Ещё сложнее рассудком осознать, как смог Евгений Редько, одну за другой меняющий маски на лице лицедея Лоренцаччо, сохранить цельность образа Лоренцо? Всю страстность, всю боль, каждый нерв этой мятущейся натуры, сжигаемой постоянным внутренним огнем, раздираемой такими противоречиями, какие, кажется, не в силах вынести человек…

А жив Лоренцо одним стремлением к мести. И эта страсть настолько сильна в нем, что одна только мысль об убийстве зажигает дьявольски-веселым огнем его глаза. Одна репетиция убийства (фехтование со Скоронконколо) придает его анемичным движениям яркий азарт и живость. Но этот всплеск жизни приводит его сначала к состоянию бредовой восторженности, а затем - к полной опустошенности. Только гремучая смесь злости и раздражения с мрачной удовлетворенностью и циничной иронией вдруг прорвется в судорожном, иступленном смехе человека, не умеющего смеяться…

"Только побежденный может быть человеком с сердцем и умом", - писал Альфред де Мюссе. И в этот момент, когда, - с ироничной грустью в словах и во взгляде - осознав, что он не в состоянии снять с себя маску, Лоренцо признал себя побежденным Лоренцаччо и со спокойной улыбкой пошел на смерть, маска сама слетела с него. Слетела, навсегда оставив в памяти зрителей не порочного убийцу, а "человека с сердцем и умом" - Ренцо, "чья юность была зарей восходящего светила"…

"Лоренцаччо" стал спектаклем, которым уходящий век словно прощался с романтикой, оставляя нас один на один с безгеройным временем. А актер, тем временем, прощался с самими Героями ("родное" амплуа вновь уходило), которые "истончались" на наших глазах. И если Ганя ("Идиот", 2004) еще был хотя бы "травестией" Лоренцо и "обыкновенным человеком" (в жадовском смысле), то шут Епиходов начинал вновь поворачивать Евгения Редько к характерным и нуждающимся в фантазийном наполнении ролям, приведя его через выразительную и отточенную зарисовку образа Диксона ("Инь и Ян", 2005) к зловещему гротеску Аристарха Доминиковича.

Интересно, что в начале этого нового "поворота" стоят герой, при создании образа которого актёру удалось то, что не позволила себе постановка "Севильского цирюльника", - объединить столь различные амплуа (героя и лицедея). Правда, здесь была небольшая хитрость - Бриллингов ("Эраст Фандорин", 2002) получилось сразу два (своеобразная тема с вариациями в зависимости от конкретного спектакля).

Первый был, прежде всего, ярок, бросок. Этот Бриллинг - сам, прежде всего, лицедей. Острота и отточенность каждого движения, каждого взгляда завораживали своей продуманностью и, в то же время, своей сиюминутностью. Как например, полный немого укора, разочарования и скрытой в блеске глаз иронии, взгляд, брошенный на Эраста Петровича, не подозревающего о существовании "мятежного демона" Азазеля. Но главная "внешняя" характеристика этого Бриллинга - манера его речи, гипнотизирующая собеседника. Каждая мысль, каждая фраза интонационно словно не заканчивается, а предполагает продолжение, тем самым, приковывая собеседника и давая самому говорящему краткую передышку для обдумывания последующих слов. (Отсюда, кстати, и впечатление импровизационности каждой реплики). Бриллинг-первый играет настолько самозабвенно, что, действительно, забывает обо всём: как-то очень быстро и незаметно и для него, и для зрителей происходят разоблачения и какая-то нелепая смерть героя…

Создавая Бриллинга-второго, актёр пытается отойти от яркости исполнения. Он во многом лишает своего героя эффектности, делая его скупым на интонации, движения, эмоции. Такой герой принимался не сразу. В некоторых сценах внимание рассеивалось; многие реплики казались непрозвучавшими. Зато финальная сцена, выверенная до нюансов, была необычайно тонка и ажурна. Евгений Редько в ней поднимал Бриллинга до уровня настоящего романтического героя, поставленного перед вечным выбором: долг или, всё-таки, совесть, всеобщее благо или личный покой? Долг велит убрать с дороги слишком много узнавшего Эраста Петровича… Но ведь, по сути, убив Фандорина, он совершил бы самоубийство, предал бы идеалы собственной юности. На это Бриллинг пойти не может. Поэтому-то он и медлит. Своим промедлением он словно подталкивает Фандорина к принятию верного решения…

Глядя на игру Евгения Редько, на его идущих на смерть Лоренцо и Бриллинга, на его прощающегося со счастьем Бертрана, лучше понимаешь слова Мейерхольда, которые до этого трудно было принять, о том, что "актёр, играющий умирающего Гамлета или Бориса Годунова, должен трепетать от радость. Его артистический подъёи даст ему тот внутренний вольтаж, то напряжение, которое заставит светиться все его краски". Когда смотришь названные спектакли, почти физически ощущаешь этот свет…

…Сегодня, пожалуй, трудной найти другого актёра, настолько любимого зрителями, поклонницами. Именно театрального актёра. Любимого "бескорыстно" - не за постоянное мельтешение на телевизионных экранах, а только за то, что выходит на сцену, что "завораживает и зачаровывает одним своим присутствием".

М.Чехов говорил о секрете, который не все актёры знают. О том, что "публика всегда… за образом, созданным актёром, видит того человека, который создаёт этот образ". И вот, за всеми лицедействующими персонажами Евгения Редько зрители Молодёжного театра видят его "артистизм и неповторимость, искромётность и стремительность". А главное - его "открытость и искренность", которыми наделён каждый из Героев актёра. Ведь именно эти качества скрыты в максимализме и Цыплунова, и Бертрана, и Ансельма, и Лоренцо, и Бриллинга. Именно они лежат в основе их нетерпеливого стремления к правде и истине (у каждого своей). Именно они заставляют мысли этих героев устремиться вдаль, прочь от "эгоистичного" личного счастья и удовольствий…

И не может быть простым совпадением, что именно о лице Евгения Редько - актёра, создавшего эти столь разные и, в то же время, столь схожие образы, - Наталья Остроумова (мастер театрального грима) сказала, что это лицо, на котором "нет никаких практических соображений"; лицо, в котором "пульсирует нерв ожидания и поиска не существующих в этой реальности ценностей"…

Современники подобными словами часто характеризовали В.Г. Белинского, а по тому результат их встречи с актёром в ближайшей премьере по пьесе Т. Стоппарда "Берег Утопии" особо волнителен. Тем более что встреча эта, возможно, вернёт Евгении. Редько его "утерянного героя"…

Анастасия ИВАНОВА