Евгений Редько

еще один новый отзыв в ЖЖ http://tugunov.livejournal.com/4744.html
[quote]Все те три дня, что прошли с просмотра трилогии Тома Стоппарда в РАМТе, в моей голове постоянно открывались целые пласты мыслей касательно персонажей спектакля и их идей. Видимо, этот процесс ещё не окончен, надеюсь растянуть его на оставшуюся неделю.

Сама история создания и постановки "Берега утопии" может служить основой для отдельного спектакля в трёх частях. Написание такой неожиданно "русской" пьесы Стоппардом, постановка в National, потом в Линкольн-центре в Нью-Йорке, перевод Аркадия и Сергея Островских с английского на русский - вот такой длинный путь проделан для того, чтобы русские персонажи заговорили на своём родном языке, а русские зрители увидели на сцене не смутные воспоминания из курса отечественной истории, а живых людей, дышащих и говорящи по-русски о России, которая стала для них другим берегом. Для сидящих в зале людей - тоже, но сам факт постановки пьесы на русском языке делает этот далёкий берег нашим без малейшей примеси какой-либо идеологии - явление сегодня редкое, а потому - уникальное.

"Берег утопии" в РАМТе был назван главным спектаклем прошлого театрального сезона и получил несколько престижных наград, самые главные из которых зрительский интерес и любовь публики. Все три части играются в один день - формат хотя и не новый, но всё равно требующий сноровки и выносливости от пришедших на спектакль. С полудня и до половины десятого зрители и актёры встречаются в зале театра, чтобы творить историю.

В спектаклях задействованы потрясающие актёры РАМТа: Илья Исаев в роли Александра Герцена, Евгений Редько в роли Виссариона Белинского, Нелли Уварова, исполняющая роли г-жи Беер, Натали Герцен и Мэри Сатерленд, Алексей Розин в роли Огарёва, Степан Морозов в роли Михаила Бакунина, Александр Устюгов в роли Ивана Тургенева, Алексей Весёлкин в роли Георга Гервега.

Во многом благодаря той особенности перевода, что герои говорят на современном русском литературном языке (и цитаты из своих "будущих" произведений произносят тоже дословно), они кажутся зрителю родными. В первой части трилогии "Путешествие" мы вообще наблюдаем семейную историю, действие по большей части происходит в Прямухино - имении семьи Бакуниных, где алые закаты своей красотой затмевают зуд от комариных укусов, а идеи, высказываемые молодым Михаилом Александровичем, кажутся то шалостью, то - основой его будущих трудов. Здесь же молодой Белинский отвлекает публику от просмотра заката, заявляя, что "русской литературы нет" (как чудесно и точно исполняет эту роль Евгений Редько!), Николай Станкевич жарко спорит с Бакуниным-младшим, прибегает на десять минут славянофил Константин Аксаков в вышитой шелковой "русской" рубахе, а пластичный и ещё не жалующийся на здоровье молодой Иван Тургенев качается на качелях и ещё думает сочинять стихи. Но уже раскрывает свою пасть молох, появляется на балу таинственный рыжий кот.

На протяжении второй и третьей части центральным персонажем становится Александр Герцен. Из рая его имения мы перемещаемся в сколь свободную, столь и безразличную Европу. Умирают Станкевич и Белинский. Ссылают Бакунина. Жена Герцена Натали сначала изменяет ему с соратником по "революциям" Георгом Гервегом, а потом умирает, не вынеся гибели сына в кораблекрушении. Удивительно, но при всей подробности описания в пьесе глобальных событий, основные акценты сделаны на личные взаимоотношения. Комедия исторических положений перетекает в драму человеческих отношений. Именно поэтому спектакль смотрится на одном дыхании, а количество уровней восприятия чудесным образом увеличивается в разы. При этом мощный характер Герцена (блястящая работа потрясающего актёра Ильи Исаева) приковывает к себе основное внимание. Европейский континент сменяется туманным английским берегом (родным для автора, но столь холодным и чужим для героев спектакля - в пьесе это показано очень явно), где большое количество великих мыслителей оказывается горсткой мечтателей. Тем радостнее видеть воссоединение Герцена и Огарёва, хотя и тревожно наблюдать их сложные взаимоотношения с Натали Огарёвой и Мэри Сатерленд, тем веселее появление объехавшего полмира беглеца Бакунина, вновь и вновь просящего в долг денег "в последний раз".

Это история странной дружбы, которой суждено было в истории отойти на второй план из-за того, что идеи самих друзей расхватали на заголовки для передела власти и собственности. Люди меж тем жили, переживали и доживали. Девять часов спектакля - это целая жизнь, в начале которой мы видим персонажей молодыми, залитыми светом и счастьем, а в финале - седыми, с окладистыми бородами, такими, какими привыкли их видеть на страницах энциклопедий. Главной заслугой спектакля "Берег утопии" является то, что теперь при взгляде на эти рисунки, мы будем вспоминать не плакатные лозунги, а живой и пытливый ум, не скульптурные портреты, а улыбающиеся друг другу лица, не хронологию тайных сходок, а людские взаимоотношения.

Это спектакль для зрителя. Для русского думающего и сопереживающего зрителя. Единственной сложностью является именно найти в себе силы высидеть все три части. Людей из зала за весь день ушло очень мало. Лично я сам не чувствовал ни малейшей усталости, все эти физиологические качества на время спектакля отошли на второй план. Я внимал и слушал. А погоня за горячей едой в те 45 минут, что были свободны между второй и третьей частью, оказалась приключением, достойным московского театрала.

Выражаю глубокую признательность Тому Стоппарду, Алексею Бородину и всему коллективу РАМТа за осуществление этого эпохального проекта[/quote]

Искали - и нашли! :)

[quote]Наталья Старосельская
"Мы – не врачи..."

Трилогия Тома Стоппарда в Москве

В "Исповеди сына века" Альфреда Мюссе есть строки, заставляющие испытывать какую-то удивительную муку, когда читаешь их:

Три стихии делили между собой жизнь, расстилавшуюся перед юношами: за ними навсегда разрушенное прошедшее, перед ними заря безграничного небосклона, первые лучи будущего, и между этих двух миров нечто, подобное океану, отделяющему старый мир от Америки; не знаю, что-то неопределенное и зыбкое, море тинистое и грозящее кораблекрушениями… настоящий век, наш век одним словом, который отделяет прошедшее от будущего, который ни то ни другое и походит на то и другое вместе, где на каждом шагу недоумеваешь, идешь ли по семенам или по праху.

И им оставалось только настоящее, дух века, ангел сумерек, не день и не ночь; они нашли его сидящим на мешке с костями, закутанным в плащ себялюбия и дрожащим от холода… О, народы будущих веков! …когда, стирая с мирного чела священный пот, вы будете покоить взгляд на беспредельном небосклоне и вспомните о нас, которых уже не будет более, - скажите себе, что дорого купили мы вам будущий покой; пожалейте нас больше, чем всех ваших предков. У них было много горя, которое делало их достойными сострадания; у нас не было того, что их утешало.

А почти два десятилетия спустя, в 1854 году, в предисловии к первому изданию "Тюрьмы и ссылки" А.И. Герцен писал: "Цепкая живучесть человека более всего видна в невероятной силе рассеяния и себяоглушения. Сегодня пусто, вчера страшно, завтра безразлично; человек рассеивается, перебирая давно прошедшее, играя на собственном кладбище". И эти слова тоже мучительны и горьки, ибо имеют к нам самое непосредственное отношение.

Знает ли эти строки Мюссе, эти слова русского писателя, философа, публициста сэр Том Стоппард? Скорее всего, знает. А вспоминал ли он их, задумывая свою драматургическую трилогию "Берег утопии"? Если нет - какие же фантастические сопоставления, соединения управляют нашим миром!.. Не говоря уже о том, чтó впрямую или почти впрямую перешло из приведенных цитат в эстетический ряд трилогии: кораблекрушение, чувство недоумения от того, что идешь одновременно по семенам и по праху, плащ себялюбия, жажда себяоглушения, игры на собственном кладбище...

Вот уж поистине, как говорил старец Зосима в романе "Братья Карамазовы", "...все как океан, все течет и соприкасается, в одном месте тронешь - в другом конце мира отдается".

Великая, спасительная мировая классика, что бы мы делали без тебя? Где нашли бы слова для выражения того, что чувствуем?..

Том Стоппард написал свою трилогию о русской истории. Крупнейшего из ныне живущих английского драматурга в первую очередь интересовало, каким образом повлияла на мир, "заразила" его загадочная философия этих загадочных русских, оказавшихся на иных берегах, вдалеке от своей отчизны, а потом, во вторую очередь, - что за людьми они были, как жили, чем жили в странах, по которым их разметало? Что заставляло их упорно думать о судьбе своей родины в то время, как окружала их уже совсем иная реальность?..

Трилогия "Берег утопии", переведенная на русский язык А. и С. Островскими, вряд ли может стать увлекательным чтением - в ней много забавного с точки зрения людей, проживших всю жизнь в этой стране и изучавших родную историю так, как нам ее преподавали в школах и институтах. Но чтение это, несомненно, весьма поучительное, потому что слишком много воды утекло и сегодня мы способны по-иному оценить свои прежние знания, пропустив их через собственный опыт. Вот только для этого надо перечитать очень и очень многое - а это, к сожалению, уже не для тех, кого мы числим в молодых и кому едва ли не в первую очередь адресована трилогия Стоппарда. Они, скорее всего, ограничатся бескрайними возможностями Интернета и постараются (самые любознательные из них!) узнать обо всем вкратце.

Вкратце же - не получится. По крайней мере, у тех, кого судьба приведет в Российский молодежный театр на спектакли Алексея Бородина по трилогии "Берег утопии", идущие один за другим на протяжении целого дня.

И здесь мы невольно сталкиваемся с явлением поистине феноменальным.

Том Стоппард взглянул на загадочную и непостижимую Россию и ее лучших представителей со своего берега, чтобы констатировать с восхищением и печалью: они были прекрасными идеалистами, эти философы, писатели, общественные деятели, борцы с несправедливостью, находящиеся в изгнании. Они были именно такими, как сказал о своем поколении Александр Иванович Герцен: "Мы вовсе не врачи - мы боль; что выйдет из нашего кряхтения и стона, мы не знаем, - но боль заявлена".

Русский режиссер Алексей Бородин (по иронии судьбы родившийся и выросший тоже в изгнании - в Шанхае) посмотрел на сюжеты и коллизии с нашего берега. Он ставил свою трилогию о русских революционерах и доставшемся на их долю времени с точки зрения дня сегодняшнего, но и под неотменимым никакими новыми веяниями грузом того опыта, что уже неотделим от нас, впитавших воззрения Белинского, Герцена, Чернышевского с младых ногтей. И как бы ни относились мы к этим воззрениям в начале ХХI столетия, как бы их ни пересматривали, ни пытались подменить, деться от них мы уже никуда не можем. И именно поэтому театральная интерпретация отличается от литературной трилогии порой едва заметно, а порой - разительно.

Отличается тем, что Стоппард писал "о них", а Бородин поставил спектакль "о нас". Впрочем, все настоящее, будь то литература или театр, мы привыкли соотносить с собой - так, во всяком случае, мы прочитали и увидели в свое время в театре "Розенкранц и Гильденстерн мертвы" и "Аркадию" Тома Стоппарда, нимало не задумываясь, идет ли речь об англичанах или о русских, занятые куда более важными, общечеловеческими проблемами. Тем паче что Стоппард был всерьез увлечен персонажами своей трилогии с той давней поры, когда прочитал знаменитое эссе философа Исайи Берлина о русских мыслителях. Может быть, одной из главных причин его увлечения стала убежденность в том, что писатель должен жить и творить там, где родился. Неслучайно Белинский в "Береге Утопии" говорит в ответ на уговоры друзей остаться за границей: "Таких, как я - писателей, критиков, - здесь, за границей, пруд пруди. А каждое мое слово в России отзывается стотысячным эхом! В России каждое мое слово значимо, как никогда ни в одной другой стране мира. Если бы на Западе писатели знали, как к ним относятся в России, то все бы давно уехали туда".

До недавнего еще времени так оно и было, и именно в этом была трагедия тех, кто вынужден был по разным причинам покинуть страну и уехать на Запад. Сегодня, пожалуй, лишь память осталась о тех временах - и то не у молодого поколения... И потому как для Тома Стоппарда, так и для Алексея Бородина чрезвычайно важно было вернуть домой, в Россию, не только основательно подзабытые имена, но и мысли и чувства этих людей - не забронзовевших мыслителей из школьных учебников, а живых людей, которые страдали, мучились, пытаясь хоть что-то сделать для будущего своей страны.

Для Алексея Бородина - и это представляется невероятно важным! - постановка "Берега Утопии" стала ответом времени всеобщего оболванивания, яростью противостояния безмыслию и поверхностности всех и во всем. Потому и становится в спектакле столь сильным и эмоционально насыщенным образ Рыжего Кота - не просто смуты, анархии, разгула, а того, что конкретно происходит сегодня на улицах наших городов, что захватывает молодое поколение призраком свободы и свободомыслия.

Это спектакль-поступок, спектакль - вклад в будущее, может быть, такой же идеалистический, как и поиски Герцена, Огарева, Белинского. Но ведь ничто не проходит бесследно в нашем мире. Рано или поздно (скорее, поздно!), но наступает понимание, приходит прозрение и начинается некий новый отсчет времени. На это надеялись они, наши прекрасные предки. На это надеется Алексей Бородин и заражает своей надеждой тех зрителей, кто воспринимает его спектакль как мучительное и необходимое очищение.

Глубокий и вдумчивый режиссер, Алексей Бородин в этой постановке оказался на удивление свободным - возникает такое ощущение, что он вложил в "Берег Утопии" собственные иллюзии, надежды, воззрения, словно повествовал о собственной жизни. Казалось бы, при философской нагруженности материала, при той необходимости душевных затрат, которую все мы неизбежно переживаем на спектакле, уже не до яркой театральности, но она живет и дышит в "Береге Утопии" отнюдь не только в те моменты, когда мы умиляемся семейной атмосфере усадьбы Бакуниных или посмеиваемся над нелепым, неуклюжим, пасмурным Виссарионом Белинским (в этой роли хорошо знакомый, очень интересный артист Евгений Редько предстал блистательным мастером), хохочем над славянофилом Константином Аксаковым (Александр Пахомов), явившимся к Герцену в вышитой рубахе, поражаемся неизменности характера вечного авантюриста Михаила Бакунина, превосходно сыгранного Степаном Морозовым, который словно из какого-то небытия попадает в дом Герцена с бодрым вопросом: "Когда следующая революция?" Поистине высокая театральность пронизывает все три спектакля, благодаря замечательной сценографии Станислава Бенедиктова, музыке Натали Плэже, работе художника по свету Андрея Изотова, режиссера по пластике Андрея Рыклина, балетмейстера Ларисы Исаковой; она правит бал в моменты той нежной, светлой и грустной лирики, которая возникает в финалах каждой из частей трилогии: продленное прощание с Любовью Бакуниной (Ирина Таранник), гром, раскаты которого внезапно слышит глухонемой сын Герцена Коля (Артемий Подобед), и, конечно, звон колокола, которым начинается и завершается этот удивительный спектакль...

"Берег Утопии" дарит какой-то поразительный объем восприятия - мы не просто узнаем нечто очень важное об этих людях, об их судьбах, сомнениях, размышлениях, а получаем возможность вспомнить то, что знали когда-то да позабыли: цитаты из "Литературных мечтаний" Белинского, писем Герцена, Огарева, Тургенева, страницы "Былого и дум" - в юности мы прочитывали все это зашоренными учебными программами глазами и уже никогда не возвращались (за редким исключением) к этим людям и их мыслям в зрелом возрасте. Мы приучились воспринимать их как оголтелых революционеров, которые, в соответствии с популярной некогда песней, будили друг друга, добудившись, в конце концов, до Ленина. А они были совсем другими.

Они мнили себя врачами, а оказались болью - острой, затяжной, перешедшей по наследству ко многим и многим поколениям, родившимся и выросшим в этой стране, в России, Советском Союзе, России.

Разочарование в идеалах Французской революции, на которую так уповали русские идеалисты, дано в спектакле без нажима, без акцентировки - почти пластически, когда под звуки "Марсельезы", то призывно-громкие, то словно затухающие, мы воспринимаем происходящее, опираясь на весь свой опыт, от которого никуда уже не деться. Также без нажима даны и те моменты отечественной истории, которые хорошо известны нам по учебникам, по книгам и статьям тех, кто так рвался быть исцелителем, а остался в памяти болью...

Мы можем с улыбкой слушать признания «неистового Виссариона»: "Только литература может вернуть нам достоинство", "Меня книга не под локоток берет, а за горло хватает", - и думать при этом о том, что вот так и жили мы свои жизни, осознавая национальное достоинство благодаря книгам, хватавшим нас за горло и не дававшим свободно дышать. И куда это ушло? И не потому ли перестали мы ощущать чувство собственного, а затем и национального достоинства - что ушло? Утратив высокий идеализм и способность к нему, мы слишком многое потеряли. Обретем ли когда-нибудь вновь?..

В "Береге Утопии" мы столкнулись с живыми людьми, а не с ходячими схемами - глубина мысли и чувства, философские прозрения, горечь осознания и страстные попытки непременно что-то сделать, хоть в чем-то изменить эту жестокую и равнодушную действительность "пропущены" через души артистов сильно и горячо. Они замечательно существуют в этом спектакле - Илья Исаев (Герцен), Алексей Розин (Огарев), Виктор Цымбал (Александр Бакунин), Анна Ковалева, вчерашняя выпускница РАТИ, а сегодня уже яркая и интересная актриса (Варенька Бакунина), Дарья Семенова (Татьяна Бакунина), Александр Устюгов (Тургенев), Рамиля Искандер (Натали Тучкова, сыгранная молодой актрисой поистине виртуозно)...

Благодаря им, артистам РАМТа, спектакль "Берег Утопии", если воспользоваться словами Белинского, "не под локоток берет, а за горло хватает", заставляя глубоко и искренне проникнуться словами Александра Ивановича Герцена: "Сегодня пусто, вчера страшно, завтра безразлично..." Хотим ли мы прожить так наши жизни, отдавая себе отчет в том, что за нами поднимаются следующие поколения, наши дети и внуки, у которых неизбежно наступит свое "вчера, сегодня, завтра"? И мы в ответе за их жизнь, даже если и осознаем, что мы - не врачи. Мы - боль...[/quote]

Взято здесь: http://magazines.russ.ru/inostran/2008/8/st13.html

В августовском номере "Иностранной литературы" за этот год - очень хорошая статья Натальи Старосельской о "Береге" :!: И, что особенно приятно, начинается она с цитаты из "Исповеди сына века" Альфреда де Мюссе :oops:

пока совсем нет времени перепечатать или отсканировать статью:( но постараюсь исправиться:) а пока - ищите! ;)

[quote="Обыкновенная"]Меня всегда напрягает стремление пишущей братии употреблять слова, которые заведомо вызовут вопросы у большинства читателей.[/quote]
Боюсь, что автор действительно мыслит "дичающими семантическими полями". Нарочно это не придумаешь. :)

Спасибо, Ника. Стало хоть примерно понятно, что автор имела в виду. Меня всегда напрягает стремление пишущей братии употреблять слова, которые заведомо вызовут вопросы у большинства читателей. Причем почти однозначно это продиктовано не стремлением повысить наш уровень (ведь все равно, скорее всего, прочно и надолго забуду это слово), а просто желанием поумничать и покрасоваться.

да уж...
отсюда - http://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%A5%D0%B8%D0%BB%D0%B8%D0%B0%D0%B7%D0%BC
[quote][b]Хилиазм[/b]
[править]Материал из Википедии — свободной энциклопедии
Текущая версия (не проверялась)Перейти к: навигация, поиск
Хилиа́зм (от греч. χῑλιάς, «тысяча»), или Милленари́зм (от лат. mille, «тысяча») — буквальное толкование пророчества Откр 20:1, говорящего о тысячелетнем Царстве Христа на земле в конце истории.

Хилиазм основывается на «Откровении Иоанна», в котором повествуется об установлении тысячелетнего царства для воскресших мучеников перед последней битвой с сатаной и последующих всеобщем воскрешении, страшном суде и вечном небесном Иерусалиме. Хилиазм был популярен в первоначальном христианстве. Наиболее развернутое обоснование этой концепции дано у св. Иринея Лионского, который ссылается на известных ему лично учеников Иоанна Богослова.

С победой христианства в Римской империи идеологи церкви стали трактовать хилиазм в духе того, что тысячелетнее царство уже наступило с воплощением Иисуса Христа. На Западе этот взгляд утвердился благодаря авторитету бл.Августина, на Востоке — св.Иоанна Златоуста. В средние века хилиазм возродил Иоахим Флорский,который учил о наступлении Третьего Завета, связанного с господством монашества. Учение Иоахима было осуждено католическими Соборами.

Идеи хилиазма присутствовали в ряде религиозных учений (например, апостольских братьев, радикальных спиритуалов и др.), в настоящее время имеют распространение в среде протестантов-диспенсационалистов.

В широком смысле под хилиазмом понимают учение о периоде торжества правды Божьей на земле. Впервые хилиазм в этом последнем смысле встречается у пророков, например, в пророчестве Исайи о всеобщем мире и установлении гармонии между человеком и природой (Ис 2:2-4; 11:6-9; ср. Мих 4:1 сл.). Элементы хилиазма есть в пророчестве о Новом Иерусалиме у пророка Иезекииля (40-48). Вообще в ветхозаветной апокалиптике, как и в самом иудаизме, ожидание Мессианского царства занимает центральное место.[/quote]

Кареглазая, я тоже после слова "хилиаст" прекратила попытки осознанно прочитать эту статью. :shock: Кстати, а что это слово означает?

[quote="Ника"]отсюда - http://magazines.russ.ru/vestnik/2008/22/vas27.html[/quote]
Читать это нельзя. Т.е. читать можно, понять - сложнее. Белинский - хилиаст? Белинский - чудо что такое,а его припечатывают загадочным термином! Конечно, можно найти объяснение. Но писать-то так зачем?

отсюда - http://www.kult-pohod.ru/themes/theatre/potomkigogolya.phtml

[quote]Это достоинство щедро возвращает своему зрителю Российский молодежный театр и его многочасовой «Берег утопии» английского классика Тома Стоппарда, вернувшего русскую публику к тому времени, когда в России зародилось сословие, названия которому нет ни в одном языке. И мир выучил слово «интеллигенция».

Одни благодарили Стоппарда за то, что он вернул полузабытым фигурам Герцена, Огарева, Бакунина, Тургенева, Белинского, Чаадаева, Полевого и даже — страшно сказать — Маркса человеческое измерение. Любовные треугольники, семейные драмы, гибель сына, отчуждение дочери, небратская любовь к сестре плюс целый ворох неизлечимых (и, как правило, унизительных) болезней — именно на этом базисе «человеческого, слишком человеческого» держатся возвышенные надстройки философских рассуждений. Другие обиделись на Стоппарда по той же причине, вспоминая пушкинское «он мал и мерзок, но не так, как мы». Третьи привычно восхитились литературным мастерством живого классика — стилистические игры то в Чехова, то в Хармса, остроумие диалогов, стремительных, как бадминтон, путешествие во времени, проливающие свет на те или иные события. Как и тем, что театр смог не натужно взять этот вес.

Но есть в этом тексте одна черта — рыцарское поклонение литературе, искреннее восхищение «святой» русской литературой. Как высшему проявлению слабого и несовершенного человека, утратившего свои иллюзии. Как главному оправданию огромной, рабской, полусонной стране, эту литературу породившей. Театр посыл Стоппарда расслышал, сохранил и бережно донес до зрителя. В сценах, где Тургенев (Алексей Мясников) с ужасом узнавания встречает прототип Базарова (Роман Степенский), идейного могильщика «бесполезной» литературы, или где в застенчивом бедняке Белинском (Евгений Редько) просыпается вдруг истовый адвокат единственной в мире страны, где обжигает печатное слово — в этих сценах точно сгущается атмосфера. И не заразиться этим пафосом невозможно — спасибо Стоппарду и РАМТу.

«В России нет литературы. Но есть Пушкин, Гоголь!» — восклицает любимый персонаж Стоппарда Белинский. О том, что у нас есть Гоголь, мы обязательно вспомним в следующем году, на который придется юбилей классика. Но отдельные предъюбилейные раскаты уже слышны. Раскаты — в данном случае почти буквальны.[/quote]

отсюда - http://magazines.russ.ru/vestnik/2008/22/vas27.html
не помню, чтобы такое было:)
[quote]Светлана Васильева
[size=150][b]Эффект бумеранга или ниоткуда с любовью[/b][/size]
версия для печати (55133)
« ‹ – › »


Нынче любят слово «проект» — бросок в будущее, с целью создания некоего коллективного продукта или изделия, имеющего общественную ценность.

Теперь даже брат-писатель пытается работать в ногу со временем, потому как его индивидуальное «творчество» мало что значит, например, для издательств: у тех если не своя погоня за чистоганом успеха, то собственные проекты. История со Стоппардом тоже вроде бы подпадает под такой разряд. Широкомасштабный культурологический проект, инициатором которого выступил РАМТ (Российский академический Молодежный театр) имел прицел общеобразовательный и сопровождался в течение 2006-2007 годов встречами в ведущих вузах Москвы, конкурсом студенческих работ, круглыми столами с привлечением известных историков, политологов, философов.

Интерес к будущей театральной премьере, девятичасовой трилогии «Берег Утопии», рос как на дрожжах, подогреваемый появлением самого автора, всемирно известного драматурга и сценариста Тома Стоппарда. Он принимал участие во встречах и репетициях, путешествовал на реально существующий «берег утопии»: в музей Герцена на Сивцевом Вражке, в бывшую усадьбу Бакуниных Прямухино, что в Тверской губернии. Там и разворачивается действие первой пьесы трилогии, «Путешествия». Там и произошло в том же году, с небольшим временным разрывом, до сих пор не раскрытое убийство местного священника. По одной из версий, он выступал против самогоноварения слаборазвитым населением. Словом, совсем как романах, жизнь шла своим чередом…

Так, в сущности, и должен делаться настоящий проект, обрастая жизненными подробностями и общими интересами. К тому же театр — искусство изначально коллективное, площадное; только вот чем оно нас зазывает, каким образом захватывает, окончательно становится ясно лишь на премьере: «здесь и сейчас».

…В спектакле всё, действительно, начинается с проекций. С тех точек, по которым собирается какая-то пространственная фигура — может совпасть, а может и не совпасть с нашим реальным пространством Москвы, Петербурга, Лондона. В зазорах и творится театральная игра. Дело в том, что у Стоппарда менее всего нам заданы «драма идей» или литературная парабола, как поспешили окрестить «Берег Утопии» некоторые критики. Это задание попросту не покрыло бы исторического замысла и не открыло сильно «замыленный» глаз российского зрителя, уставшего от бесконечных телешоудебатов (замечу, что как раз в этом и состоял промах спектакля К. Гинкаса «Нелепая поэмка», озвучивавшего не притчу, а идеи Великого Инквизитора Ф.М. Достоевского в рамках ТЮЗа).

Сам Стоппард так формулирует свой давний принцип: «…основной заботой автора остается эта особая форма, когда множество людей сидят в большой комнате, глядя на несколько других людей, которые притворяются кем-то еще (выделено мною — С.В.), и для тебя важнее всего — просто удержать в этом жизненную искру, а потом заставить ее расти и развиваться. Цель этого упражнения — рассказать историю».

Разрушить публичное «притворство», дав «иллюзию», которая считывалась бы как жизнь, живее жизни — задача поистине шекспировская. Внятно рассказать нынешнему зрителю (или читателю) историю от начала до конца, казалось бы, куда проще.Но именно эта наррация труднее всего дается российскому театру и литературе. Склейка разнородных сюжетов, крошащийся цемент «художественных приемов», парочка ходовых «идеек» — и спектакль легко можно вычислить и вообще не смотреть дальше, а книгу не читать: не для вас же рассказывается. Полагаю, что потрясение московского зрителя от спектаклей канадца Робера Лепажа прошлым летом (в особенности «Трилогии Дракона») было вызвано не удачным соединением высокой технологичности представления с обыденностью, мультимедийного с поэзией простых вещей, а просто-напросто тем, что эти истории были рассказаны нам по законам нормального, целостного повествования.

Повествовательный дух истории, которая длится, доставшийся нам от литературы 19 века, — главный стоппардовский «вызов» сегодняшнему.

У спектакля Молодежного театра свой способ рассказывания — о месте, которое было и которого нет. Художественный руководитель театра и постановщик спектакля А. Бородин неслучайно говорит о сходстве неистребимой потребности в романтической утопии у героев пьесы и у людей театра. Однако же… «Чтобы делать в двадцать первом веке репертуарный театр, нужно запастись юмором и самоиронией». Рукописные слова на заднем фоне сцены — не слова, а блики. Бесценные ныне книжки, листки рукописей разбросаны на полу, как после уроков. Дощатые щиты заслоняют какую-то центральную конструкцию: паруса корабля? сваи? крест? Да нет, просто палуба, плещут волны, бьют «склянки». А то вдруг выстрел, завывание ветра и вьюги в дворянском поместье, увиденном из «прекрасного далека»… Почему-то на протяжении всего спектакля все время вносят стулья — уж и такого количества персонажей нет, чтоб сидеть на них рядком, говорить и спорить, уж многие далече…

Время в спектакле постоянно возвращается к каким-то исходным точкам и сюжетам (излюбленный стоппардовский «флэш-бэк»). Для театра такие сюжеты — «чеховский» и «диккенсовский». Ведь здесь, на этой самой сцене, играл и своего Диккенса и своего Чехова МХАТ Второй, закрытый в 1936-м по причинам, не доступным здравому смыслу. Здесь, с 1924-го по 1936-й, исполнялся «Сверчок за печи», пронизанный поэзией простых человеческих чувств, а на деле исповедовавший истину крупную, библейскую. О том, как видеть «лицом к лицу», а не «через пыльное стекло».

Потому и дети, непременные участники спектакля, и его чистый тревожащий звук. Они оттуда, из того контекста, где «детское» могло быть синонимом истинного, а могло приравниваться к «рабскому», легко становясь предметом идеологических манипуляций; былые же ученики разбредались «как овцы, не имеющие пастыря» (Мк 6, 35).

Но вот чудо театральных превращений, которыми так хорошо владеют в Молодежном театре: мы, наученные в школе Огаревым и Герценом с их клятвой на Воробьевых горах, «неистовым Виссарионом», поучавшим аж самих Пушкина с Гоголем, — мы вдруг ощущаем этих могучийх анархистов, социалистов, нигилистов не «отцами», а чуть ли не собственными детьми. Они как будто меньше, слабее нас, и тем нам дороги.

Иллюзия комнаты.Утопия Дома. Возвращение идей бумерангом.

В кои-то веки театр зовет нас не принять слабосильное участие в своем хеппенинге, не ужаснуться перед чужим убожеством — предлагает просто в о й т и, как входят в знакомую дверь, в богатый мир отечественной мысли.

Думаю, что в этом движении входа есть и своя отводящая сила. Не только потому, что не войдешь в одну и ту же реку дважды, не причалишь к берегу единой культуры. И хотя искусство, тем не менее, постоянно живет подобным усилием, создатели спектакля, да и мы, зрители, хорошо знаем, сколько дверей в свободном культурном пространстве было для нас закрыто. Не помнить об этом — создавать иллюзии пустые и опасные, вроде «психоделических» миражей.

Переводчики пьесы Сергей и Аркадий Островские, после некоторых колебаний, вежливо прощаются со стилизованным «под 19-й век» языком документа. Избирается принцип обратного или «культурного перевода» (Ю.Лотман). Политфилософская риторика статей, идеологический запал переписки вводятся в оборот современной культуры, становясь частью живой речи. — «…Герои Стоппарда говорят с определенным акцентом — ведь они так долго отсутствовали в нашей культуре. На протяжении большей части двадцатого века их язык и их мысли извращались и обесценивались. Их имена становились названиями улиц, их лица «бронзовели» на портретах школьных учебников».

Герои спектакля не только говорят, они и действуют с некоторым «акцентом». Театр старается освободить «освободителей человечества» от пошлости временнЫх наслоений. По сцене ходят на «портреты», а живые, милые люди — молодые гистрионы. Многие из них играют не один, а по два-три персонажа. Эскизно сдвоенные, строенные задачи — одна общая художественная цель. Хилиаст Белинский, всю жизнь взыскующий Царство Небесное на земле, в исполнении Евгения Редько органичен на редкость; взвинченная, обреченная пластика и трогающая человеческая глубина. Герцен — Ильи Исаева. Актеру важны в его персонаже не блеск интеллигентности и элегантность ума, но «толстовские» кряжистость и мученичество.Михаил Бакунин — Степан Морозов вдруг примеряет шиллеровскую шляпу Несчастливцева из «Разбойников». Этому исполнителю, быть может, не худо вспомнить о других ипостасях бакунинской натуры: ставрогинское в обличии Рудина, мрачные черты Атиллы — у симпатичного «русского медведя».

Огарев, Станкевич, Тургенев… Порой наши герои что-то чересчур напоминают представителей «Могучей кучки» из советских фильмов 50-х годов, то и дело сталкивающихся на дорогах жизни, чтобы с места в карьер вести умные разговоры «о высоком». Но прием этот в спектакле, кажется, сознателен. Он тянется от литературных анекдотов Хармса (и его подражателей) о Пушкине и других русских классиках. Надо лишь помнить, что «анекдоты» эти придумывались в ощущении не только закрытых дверей, но и полной непроходимости гуманистических идеалов высокой литературы в советскую действительность. Ужас от зияния времени, куда проваливается не столько право гения на творчество, вместе со всеми вместе взятыми «правами человека», сколько сам человек целиком, — веселый ужас надолго поселился в анналах современного российского постмодерна…

Мне отчасти понятна негативная реакция некоторой части нашей критики на всю эту «хармсовщину». Возможно, для кого-то «двери» никогда и не закрывались, никакого зияния не было; каждый делал свое привычное культурное дело. Ну и нечего подсовывать нам очередной центон, переводя героическое в эротическое, христианское — в темное языческое…Только меня-то театр убеждает. «Спотыкания» Белинского о Герцена — наш домашний абсурд, высокое в виде смешного, даже идиотического.Жизнь-«недотепа», по тому же Чехову. Что ж тут поделать! Дмитрий Александрович Пригов, Царство ему Небесное, как-то заметил: персонажи обэриутов живут и «спотыкаются» еще в присутствии Ахматовой. Но ведь и мы должны испытывать (и испытываем) определенную душевную неловкость — в присутствии отечественных риторов, которые все же и жили, и умирали, и приносили свои жертвы отлично от нас. Каждое сказанное слово пропущено этими людьми через собственную, иногда «падающую» плоть. Но может, и нам — в разрыве эпох — скоро придется примерять «юрода колпак» и быть кучкой смешных, нелепых «идиотов»?

Я не берусь отвечать на вопрос, было ли их философическое горение источником будущих революционных катаклизмов, большого террора и рек чужой крови. Скажу лишь, что механизмы искажения и извращения ЛЮБОЙ идеи, через глупое обезьянничество и самоупоенное глумление, нам хорошо известны; они успешно действуют на всех уровнях наших «дискурсов» и дичающих «семантических полей»,

Дурное спонтанно и страшно заразительно, а добро и истина требуют усилий и заботы.

Мы все, скопом и по одиночке, пытаемся миновать абсурд этой действительности, выйти из инфантильного состоянии рабства и обрести взрослое тело, не только биологическое, но и духовное.

Мы все в какой-то мере — глухие. Учимся произносить свое имя по артикуляции чужих губ, как сын Герцена, бедный утонувший мальчик, от которого осталась только перчаточка, которая ныне лежит под стеклом в музее на Сивцевом вражке.

Ритм спектакля от бодрой разнохарактерности сюиты переходит к мерности исторической хроники, высвечивает драматические сломы в жизни отдельной личности и забредает в ее «сны». Объективности ради надо сказать, что подсознательное и метафизическое дается театру хуже, чем «домашнее». Тот «диалектический Рыжий Кот», который неожиданно материализуется в сцене арлекинады, нисколько не загадочен. Вопрос зависает: кто же он, тот Молох, что пожирает своих тружеников? Бездушная природа или история, «не имеющая сценария»? К тому же зритель не обязан знать, что «рыжим котом» в переписке тех лет друзья называли Николая Первого, что любил он ходить по маскарадам... Да и не в царе-батюшке суть. Надо думать, тут скрыт другой, чисто стоппардовский образ, который так и остается котом в мешке.

Стоппард, вслед за Сартром и Беккетом, является создателем языка новой драмы 20 века — языка изматывающих интеллектуальных выкладок, временных пустот и мерцающих в пустоте истин. Это его «Розенкранац и Гильденстерн» были написаны о временах «никаких», когда посредственности становятся героями вместо Гамлета: играют «в орлянку» удачи, просчитывают ходы и исчезают, так и не узнав, «быть или не быть»…

И это именно у Стоппарда почему-то возникает устойчивая тема России и «русского» — кажется, впервые во всей западной литературе, со времен долго живших в России девятнадцатого века братьев де Местров, Жозефа (выходящее из общего ряда философское наставление «Санкт-петербургские вечера, или Беседы о временном правительстве Провидения» не было издано при жизни автора) и Ксавье (написавшего две новеллы на русские сюжеты).

«Десять лет назад имена Александра Герцена, Николая Огарева, Виссариона Белинского у меня ни с чем не ассоциировались, а имя Михаила Бакунина ассоциировалось лишь с ранним периодом анархизма./…/ Я узнал об этих людях из статей Исайи Берлина…» — пишет драматург.

Короткая справка: Исайя Берлин — тот самый, «сэр», Президент Британской Академии наук; ахматовский Гость из будущего в «Поэме без героя», адресат стихотворного цикла «Шиповник цветет» и др. С его приездом в Россию в ноябре 1945 года, с целью планирования послевоенных отношений с Советами, случайного посещения Ахматовой и последовавшего затем долгого ночного разговора и началась, как она глубоко была убеждена, новая эпоха — эпоха «холодной войны».

Факт возвращающейся власти «идей» следует отметить. Преемственность из рук в руки — не только идейную, но и поэтическую — стоит понять.

Берлин и ввел выражение «эффект бумеранга», применительно к способу бытования идей. И Стоппард, в 1975 году написавший абсурдную комедию «Травести» о взаимном передразнивании искусства и политики, с центонами из Джойса, дадаиста Тристана Тцара и В. И. Ленина, в трилогии «Берег утопии» сполна платит по чужим и по собственным счетам. Он подхватывает и переводит всю ироничность нового поколения по отношению к старому, всю свою литературную «центонность» — в единое поле личной писательской ответственности за каждое сказанное человеком слово. Произнесено ли оно ночью в Фонтанном Доме, «в частном письме, публичной речи или дружеской беседе.» (И. Берлин.История свободы. Россия. М., НЛО, 2001, с. 28).

Кроме документального комментария к истории ХХ века, трилогия скреплена еще и авторским взглядом на историческое. В этом взгляде в какой-то мере отражен опыт исследователя, сочетавшего «ясность британского либерализма с антиутопическими уроками русской истории и с обостренной потребностью в принадлежности, свойственной беженцу» (А.Эткинд). Однако берлиновское «негативное» понимание свободы у человека театра обрастает плотной образностью; эффект бумеранга в буквальном смысле слова разворачивает плоть.

Стоппард рассказывает нам не о взыскании идеала и не о судьбах либерализма — о человеке. Понятие страшно размытое и не вполне определенное, даже с биологической точки зрения. В.И. Вернадский, к примеру, смог дать лишь одну дефиницию человека: как нарушителя природного равновесия. В политтехнологиях 80-90-гг. 20-го века он фигурировал как носитель «ролевого сознания». Что же теперь? Не стоит ли вернуться к единственной, пересоздающей роли человека, чьи интеллигибельные усилия и само их присутствие в жизни существенно эту жизнь меняет? (В том и состоял пафос русских мыслителей, от Бакунина до Герцена)… Вот тут-то и появляется стоппардовский Рыжий Кот диалектики. Он, похоже, себе на уме, знает про нас что-то свое… Может быть, про то, что и одного удара колокола достаточно для человеческой жизни? А может, про мягко крадущуюся тишину, безмолвие мысли…

В «Береге Утопии» есть еще один важная тема. Она возникает в результате «перепасовки» текста (в чем автор отчасти сам и признается). Имеется в виду повторяемый на все лады пассаж о том, что «русская литература может заменить Россию». Белинский таких слов никогда не произносил, их в его уста вложил Стоппард. Но и он, в свою очередь, тоже подхватывает чью-то мысль. В обозримое время идею языка как реальности с наибольшей убедительностью отстаивал поэт — Иосиф Бродский.

Бумеранг или рикошет? Зал отзывается смешком, а кое-кто поеживается: как же, однако, не хочется, чтоб у нас вместо России была сплошная литература, да еще в теперешнем ее состоянии!

«Зазеркальный» кэролловский юмор, которым оперирует драматург, не совсем сродни сегодняшнему русскому, либо добродушно улыбчивому, либо скабрезно «опускающему». В этом представлении много игры слов, абсурдно-веселой абракадабры, британского здравомыслия внутри «трансцендентальной», романтической иронии.

Однако все это — и ирония, и абсурд, и искренний интерес к русскому философствованию — лишь затем, чтобы на подмостках театра нам так ясно и внятно было сказано: Россия — не утопия. «История России — это непрерывно развивающееся повествование. И в центре этого повествования находится дух индивидуума, который пытается выразить себя, в то время как над ним нависает устрашающая тень обезличенной власти» (Стоппард).

Вот и получается, что все сказанное не «ниоткуда» — из России и в Россию, с любовью.
[/quote]