Евгений Редько

в библ по иск-ву журнал очень легко достать

ДОСЬЕ: АКТЕР В МАТЕРИАЛЬНОЙ СРЕДЕ
Тема досье звучит как приглашение к теоретическому анализу. Но Театр-организм подвижный и изменчивый, рождается и умирает, чтобы родиться вновь каждый вечер. И каждый вечер актер, вновь и вновь, входит в пространство спектакля, в ту самую материальную среду, придуманную и созданную с помощью всех театральных составляющих - режиссером, сценографом, художниками по костюму, по свету, технологами всех театральных специальностей. В материальную среду входит человек, персонаж, реально проживающий кусок своей жизни во времени спектакля. Актер сам по себе каждый вечер иной, скрыть это нельзя. Но как же спектакль, идея которого была выношена и уже однажды рождена? Диктует ли спектакль что-то актеру, принуждая его жить по утвержденным без него законам? Сам ли "поддается", следуя за изменениями, привнесенными актером?
Что такое - материальная среда спектакля и актер в ней?
Этот главный вопрос, с которым мы обратились к режиссеру Каме Гинкасу, художнику по свету Дамиру Исмагилову, к сценографам Игорю Нежному, Юрию Харикову, Альоне Пикаловой, к артисту РАМТа Евгению Редько и к мастеру театрального грима Наталье Остроумовой, к артистам Игорю Ясуловичу и Авангарду Леонтьеву.
Кроме того, статью о вещной среде в спектаклях Эймунтаса Некрошюса прислал нам искусствовед Виктор Березкин.
Все они изначально имеют собственный профессиональный взгляд на проблему, на суть предстоящей работы. Каждый пользуется собственным опы¬том, помноженным на полученную крепкую школу.
Разговаривая с практиками театра, мы еще раз убедились в том, что работа в конкретном спектакле приносит каждому из них свои неожиданности и открытия. Говорили они, в сущности, об одном и том же, но каждый - под своим углом зрения.
Мы попробовали "перемешать" интервью с ними, сделанные в разное время. Нам кажется, что получился общий разговор, в котором, дополняя друг друга, приводя примеры из собственной театральной практики, профессионалы высокого класса обсуждали живую действительность искусства, которому некоторые - с таким постоянством - предрекают печальное угасание.
Наталия Ясулович
искусствовед
О ЧЕМ ОНИ ГОВОРИЛИ

Кама Гинкас: Это, конечно, почти "научный" вопрос. К нему бы подготовиться, а потом - по пунктам...
Я в своей жизни работал с тремя грандиозными художниками -сначала с Э. Кочергиным, потом сде¬лал несколько спектаклей с Д. Боровским, а теперь уже лет 15 работаю с С. Бархиным. Это выдающиеся теат¬ральные художники, в 70-х годах одновременно перевернувшие пред¬ставление о театральном пространст¬ве, о материальной среде в нашем театре. Не знаю, что и как думают сегодня молодые художники, может быть, они все повернут в какую-то другую сторону - что было бы конечно правильно, но эти три человека, каждый по-своему, тогда совершили театральную революцию. Объединяет этих трех разных художников то, что они создают не фон для игры, а именно среду, и не вообще, а опре¬деленно материальную. Мы любили подчеркнутость: это - дерево, а это -железо. Материал должен был обнаруживать свою сущность. Бумага -бумажность, металл - металличность. Дерево рубили, пилили, строгали, бумага с треском рвалась, металл, высекая искры, звенел от ударов. Степень этого всего была разной, но материал должен был обнаруживать свою природу, биографию. Театрально-сценографическую школу я прошел вместе с Э. Кочергиным. А он утвер¬ждает, что театральный художник, в отличие от живописца, должен помнить о том, что имеет дело с движущейся вертикалью, так он называет артиста. По-моему, это - грандиозное название. В зависимости от того, как эта вертикаль движется, воспринимается сама картина. Движущаяся фигура человека меняет масштаб, создает
упругость пространства, его летучесть и ломкость, придает то или иное содержание... Артист не только дви¬жется, он взламывает, вспарывает пространство, и тогда оно начинает отвечать на эти изменения. У нас в спектакле "Гамлет" в самой декорации ничего не менялось, но движущаяся вертикаль меняла эмоционально-смысловое содержание. Декорация вызывала множество ассоциаций, зрители называли ее опрокинутой корзиной, катакомбами, гигантской мышеловкой, загоном для скота, остовом какого-то животного или самолета. Я же ее определял как подворотню, где пацаны выясняют отношения. Все эти содержания в ней были, в той или иной степени. Многозначная декорация, ничего не изображая конкретно, она вместе со спектаклем обнаруживала свое меняющееся содержание и выстраивала ассоциативный ряд. Декорация не менялась, но с движением мысли рождались у зрителя более или менее сложные ассоциации, у каждого свои. Декорация в виде как бы опрокинутой корзины резко сужалась в перспективу. На первом плане была огромная
портальная дыра, в глубине - маленькая. Когда там, далеко, появлялся человек - он казался гигантом. Но, двигаясь вперед, он быстро уменьшался и терялся в этом пространстве. Этим подчеркивалась суть спектакля. Она заключалась в том, что молодые люди, которым казалось, что они знают, как жить, столкнувшись с реальностью, они теряются. И это заканчивается трагически. Для меня эта пространственная форма была еще и неким чревом, которое выбрасывает своих детей. Это была потрясающе тонкая игра пространством.
Для меня всегда важна среда, в которой существует актер. Я давно обратил внимание, что даже убеди¬тельно играющий артист на фоне или внутри фальшивой среды выглядит фальшиво. Актер натурально играет, например, Шекспира, но, если вокруг висят тряпки, на которых нарисован замок, то я не могу поверить его правде, как бы гениально он ни играл. Или - водевиль, где актер существует по законам жанра, а декорации -жесткие, определенно, внятно изображающие материальную среду (конеч¬но, если не в задаче режиссера по-
казать такой контраст). В этом случае декорация мешает актеру. Между актером и средой должно сущест¬вовать точное соответствие. При этом они никогда не должны играть в одну игру, каждый должен сознательно играть в свою - и получится третье содержание.
Есть режиссеры, для которых предмет, вещь, вещность в спектакле не важны, и они живую театральную атмосферу, пульсирующую среду, создают и без этого, как А. Эфрос. Сама пластика его артистов, переливы их голосов, делали все - и декорация хороших художников начинала звучать в унисон с актерами.
Я люблю играть со средой и воздействовать на нее. Во всех моих спектаклях происходит прямое соприкосновение "движущейся вертикали" с незыблемым фоном. В "Записках из подполья" артист пытался, изнемогая, двигать реальную стену сцены. Зритель понимал, что это невозможно, но при этом все-таки казалось, что она немножко сдвигается. Для меня в этом спектакле было важно также, что под¬польный человек все время прячется. Зритель видел только то брошенную им бумажку, то вдруг - его руку. Подпольному человеку невыносимо было, чтобы его видели, - но, с другой стороны, он совершенно не мог существовать без зрителя, этот персонаж. Поэтому среда спектакля была организована так, чтобы было столкновение сиротливо замкнутого укрытия и большого пространства вокруг, так сильно манящего героя.
Для меня важны материальность, конкретность в спектакле. Я бы даже сказал - физиологическое восприятие, как в спектакле "Играем "Преступление", когда Раскольников топором разрубал капустную голову, и было слышно, как топор проходит насквозь. Кроме зрителя, с этим ощущением проживает момент сам актер, физиологически причастный к этому. Гениально написанное в литературе невозможно иначе передать в театре. Только через это самое физиологическое ощущение, и актерское, и зрительское.
В "Даме с собачкой", мне важно было на абсолютно чувственном уровне найти возможность передать эротическую, чтобы не сказать, сексуальную озабоченность персонажей. Отсюда - и тень на стене, кото¬рой касается герой, и песок, струйкой которого, не касаясь самого тела, очерчивают фигуру... Мне очень важно было напитать пространство Бархина эротическим чувством, которым охвачены герои. В спектакле есть даже целая "драматургия песка".
Я ставлю не пьесу, я играю с прозой, где все пронизано чувством, но нет и не может присутствовать буквальность. Персонажи ведь говорят о себе в третьем лице. Поэтому мне и актерам нужно искать другой язык, не буквальный, а ассоциативный, на уровне ощущений. . Силуэт Анны Сергеевны на стене остается для Гурова горячим, ощутимым, хотя она уже ушла. Он протягивает к ней руку (в рукаве спрятан маленький вентилятор), и у нее вздрагивает, вспархивает одежда. Это что - материальная среда или нет? Мой актер абсолютно реально все это ощущает. Выполняя то, что настолько конкретно задано режиссером и сценографом, актер ведет себя так, как мне нужно, потому что каждый раз он погружен в его, персонажа, эмоциональную среду, в его внутреннее пространство.
Материальная среда составляется на самом деле из непонятных, даже не театральных, казалось бы, вещей - из запахов, звуков, почти не слышных, из того, что запоминается на ощупь. Вещный мир в "Скрипке Ротшильда" еще проще, значительно проще, чем в "Даме". Практически одни гробы. Главный герой рассказа, Бронза -гробовщик. Чтобы он ни делал -выходит гроб. Ну что же делать, если его потрясающий талант - есть талант делать гробы. Вся его жизнь, мысли, чувства - крутятся вокруг них. И, если посмотреть на мир глазами Бронзы, -все есть гроб. Футляр скрипки - разве это не гроб? А корыто, покрытое другим корытом? А люлька? А лодка-долбленка? А часы в футляре? А скворечник? А, наконец, дощатый дом разве не похож на домовину? Переход одного содержания предмета, вещи в другое его содержание был важен для нас с Бархиным. В финале Бронза находит гроб и себе. Он прячется в дупло дерева, сворачиваясь там как в утробе матери.
Многозначность и, одновременно, -конкретная материальность театральной среды питает воображение артиста. Он присваивает эту среду, обживает ее.
Игорь Ясулович:
Когда Гинкас вывел меня в первый раз в пространство, в котором нам предстояло играть спектакль "Черный монах", когда я увидел его - ощущение было удивительным, очень острым и волнующим. Когда же я начал в нем существовать, выполняя предложения Гинкаса, придумывая что-то сам, я все старался сделать с учетом этого первого волнения, мне хотелось, чтобы зритель его почувствовал так же остро, как я в первый раз. Это было очень сильное чувство, нельзя было потерять его.
Кама Гинкас: Очень интересно, что Ясулович об этом говорит, я даже не знал, что была такая реакция. Но только благодаря актерскому пониманию и отклику наш спектакль мог
родиться таким, каким он нам с Бархиным представлялся.
Игорь Ясулович: В "Черном монахе" для меня действительно важна, и мне нравится, возможность проявляться в этом пространстве неожиданно, и буквально нереальным способом. Я думаю, что сознательно относясь к задаче, я достигаю этого эффекта. Там важно перемещаться в этом прос¬транстве мгновенно, лишние секунды промедления дают сбой в ощущениях. Но это ни в коем случае не должно стать аттракционом, не за этим я выхожу на площадку. Это все вытекает из художественной ткани спектакля. Поэтому важно, пробежав в арьерсцену и поднявшись по лестнице, говорить и петь не запыхавшись.
Вполне конкретное требование к твоему ремеслу, мастерству оборачивается решением художественной задачи.
Очень важно, когда в пространстве заложена возможность его неожи¬данного освоения. В "Грозе" мне нравится взлетать под колосники, крича оттуда, топоча, быстро скаты¬ваться вниз по лестнице-спирали, не глядя под ноги, разговаривая при этом - это показывает характер, внутренний ритм Кулигина. А мне, артисту, это доставляет определенное удоволь¬ствие. Тут сложные наслоения. С од¬ной стороны - Кулигин так существует, с другой - мне дали возможность так существовать, - и я могу это сделать, используя данную возможность.
В "Татьяне Репиной" С. Бархиным вообще была предложена немыслимая форма. В церкви идет венчание, является призрак, которого видит только мой герой, он общается с призраком... И это происходит среди зрителей, которые сидят тут же на вращающихся стульях. Как актеру почувствовать все это и не потерять себя в такой среде? Премьеру играли в реальном пространстве готической церкви в Авиньоне. Там были технические сложности - акустика в церкви особая, да и само пространство особое, отклик в душе особый. Это действовало и на меня, и на зрителя. Необычность ситуации помогла нам понять себя в предложенной среде.
Авангард Леонтьев: Мне кажется, что актеры на уровне сознания обращают мало внимания на декорацию, в которой играют. То есть, они рассматривают ее, преимущественно, с бытовой точки зрения: удобно или неудобно, высокая ступенька или нормальная. Это происходит оттого, что у актера других забот много, ему не до декораций. Даже, скорее, декорация может раздражать, потому что, выходя на сцену, понимаешь, что все непривычно, не так, как в репетиционному зале, придется неизбежно что-то менять в уже наработанном. Но организм подсознательно все равно реагирует. Декорация начинает либо требовать выразительности, под стать замыслу художника и режиссера, либо декорация эту выразительность может не востребовать, и тогда будет нечто средне арифметическое. И в мизан-сценическом рисунке, и в пластическом рисунке роли. Но, когда декорация - произведение искусства сама по себе, и не противоречит замыслу ре¬жиссера, тогда, конечно же, актер подсознательно начинает встраиваться в
эту новую структуру. Актер в это время думает о том, как ему играть, а вот вся среда, куда он помещен, требует от него построения пластической партитуры, в чем, конечно должен помочь режиссер. И тогда возникает выразительность, которая и действует на зрителя. А без образной выразительности зритель начнёт скучать.
Совсем нет вещной среды в "Карамазовых", а в "Нумере" - почти натуральные вещи, а уж шкатулочка совершенно замечательная. Трогать эту шкатулочку - необычайно приятно, что-то внутри отзывается... Она ста¬новится родной. Её принес художник А. Великанов. Мне кажется, что он ею так дорожил, что даже из дому не хотел выносить. Сначала я увидел фотографию этой шкатулки. Но, по крайней мере, та, что работает в спектакле, - копия подлинной вещи, которую и приносил художник. Она вызывает во мне трепет, как всегда вызывают трепет старинные предметы быта. Вдруг явилась во плоти описанная Гоголем вещь. Я в Абрамцеве видел походную шкатулку Гоголя. Был один рядом с ней. И, честно говоря, ждал, что она окажет на меня какое-то мистически-энергетическое влияние. Но она была как бы закрыта для меня. Я ее не чувствовал, она не подпускала меня. Я был раздосадован тем, что общение с ней не произвело того впечатления, о котором я мечтал. Но потом, после, в спектакле
произошел какой-то симбиоз, из гоголевской фантазии и его собственной абрамцевской шкатулки. Возникший образ как бы воплотился в бутафорской копии, с которой я играю, и в лучших спектаклях, когда у меня роль идет, прикосновение к ней, тем более поддержанное замечательной живой музыкой, производит на меня сильное впечатление, зажигает как актера. Даже если я не очень удачно играл до этого, уже один поворот корпусом и взгляд на шкатулку мне помогает. Я как бы начинаю входить в мир, из которого она пришла. Да и вообще, вся декорация, придуманная В. Фокиным и воплощенная А. Великановым, мне кажется чрезвычайно удачной. Прежде всего - тем, это единое это пространство и для актера, и для зрителя, и что все они пригла¬шены в настоящий, натуральный нумер гостиницы города NN, где от обитателей и их жизни еще остались даже запахи. Так, по крайней мере, должны фантазировать зрители и мы, исполнители.
А вот в спектакле "Карамазовы и ад" никаких "опорных вещей", помо¬гающих артистам, как будто бы нет. Пустое огромное пространство какого-то странного подземелья, придуман¬ного режиссером В. Фокиным и художником В. Заводзиньским. Ничто не связано с привычным бытом... Если в этом пространстве не почувствовать внутренний экстрим, если у тебя не повысится температура, то ты потеряешься в нем. От актеров востребована какая-то концентрированная, "горячечная" форма существования...
Когда декорация удачная, когда она является произведением искусства, тогда она начинает на тебя влиять. И невольно подсознательно делаешь какую-то внутреннюю корректировку. Такое происходило со мною в "Квартире Коломбины" Л. Петрушевской. Режиссером был Роман Виктюк, художником - Владимир Боер. Сначала меня раздражала теснота, ограниченность пространства. Приходилось с трудом протискиваться между чемоданом и шкафом, между кроватью и стулом, буквально полшага влево или вправо и - свалишься со сцены. А сцена была величиной с лестничную площадку, (одна из новелл спектакля так и называлась - "Лестничная клетка"). Декорация очень метафорична. Врезанный в лестничный пролет уличный театральный помост, а la Comedia del Arte. To есть, сколоченная наспех для единственного представления piccolo-scena. И она врезана в бетонную нашу совковую лестничную клетку, которую мы все прекрасно знаем. И вся мебель на этом маленьком помосте. Эту тесноту, узкие проходы Виктюк, вероятно сделал и для актерского самочувствия. Возникающий дискомфорт помогал ощутить жизненную неустроенность, неприкаянность персонажей. Эта лестничная клетка с помостом, задёрнутым пёстрым арлекинским занавесом, кажется маленькой на огромной обнажённой сцене "Современника", видны её кирпичные стены, лебёдки, тросы, канаты, видны колосники, софиты, виден весь деревянный, испещренный гвоздями, планшет... Театр в театре... Это очень красиво. Я любил перед спектаклем выйти в зрительный зал и посмотреть на эту красоту. Меня это правильно настраивало. Так что, когда хороший художник, - это замечательно.
Евгений Редько: Для меня настолько важна материальная среда в спектакле, что я просто испытываю панику, пока эта среда не начнет жить. А до "жить" она будет собрана. До "собрана" она будет отобрана, чтобы не оказаться случайной. У меня были ситуации, когда это граничило для меня с катастрофой, когда практически - или-или. Вы можете сказать, что актеру вообще ничего не нужно (пресловутый коврик), но это - из области "красот", вроде "художник должен быть голодным". Ну, и дальше? Актер входит не в пустое пространство, кем-то там обжитое - оно должно быть обжито им самим. Это еще и вопрос совместной работы: актер один ничего не может, и режиссер один тоже ничего не может. И еще это вопрос продолжительности жизни спектакля. Когда ты "разобрался с проблемой" - жизнь останавливается. У меня бывает, что спектакль уже долго идет, а я все делаю какие-то неимоверные "лишние" усилия, чтобы в предложенном пространстве жить, а не существовать закрепленным способом. Бывает такой вариант, что так до конца и не разберешься, как быть, хоть всю жизнь играй - это тяжелый вариант. А бывает и ровно наоборот. В спектакле "Победа над солнцем" пространство было до такой степени неудобным! У меня выход-то на 3 секунды в конце -но нужно было появиться ниоткуда. Я запрыгивал на конструкцию, опускавшую софиты, скрючивался там, и пока ехал вниз -думал, что сейчас еще и петь надо, с пережатой диафрагмой... Это было сложно, но зато я действительно появлялся ниоткуда -рухнувший с неба авиатор.
Игорь Ясулович: Когда я пришел в аудиторию во ВГИКе, где начинал жизнь только что набранный актерский курс, меня не устроило это бутафорское подобие театра: маленькая как бы - сцена, пыльные как бы -кулисы, падуги и занавес, тесный и душный, как бы - зрительный зал. Ужасно было думать, что среди всего этого нужно будет играть спектакли. Мы очистили пространство, сделали его единым, простым, не диктующим ничего. Теперь все отрывки и спектакли живут в нем свободно, располагаясь так, как этого требует смысл и суть драматургии. Оно дает возможность выбора, можно, если надо, и сцену с занавесом, но есть главное - свободное существование и выбор.
"Коврик" актерский туда вписался абсолютно органично. Ребята не привязаны к условной среде, соз¬даваемой одеждой сцены. Они стали хозяевами пространства, они его ощущают не только как некую услов¬ность, но и как реальность, имеющую продолжение за окнами и за дверью. Тот кусок, что сейчас виден, - это часть большого реального мира.
Когда актер проходит какую - либо школу, у него есть набор определенных дисциплин, дающих ему умение владеть речью, голосом, телом, ритмом и т.д. Сюда же должно входить и умение носить костюм. Это ведь тоже характеристика человека, а не просто "историческая справка". По тому, как носит человек костюм, очень многое можно о нем узнать. В первую очередь, это касается цивильной одежды. Но есть еще и специфические какие-то вещи. Военный человек, с военной выправкой - как он носит форму, штатский костюм? Каждый раз в работе актера над ролью возникают конкретные задачи - и тогда в игру вступают подробности костюма. При¬ходя в костюмерную, неважно - в кино или в театре - одеваясь в гримерке перед спектаклем, ты не просто поменял одежду и вышел на игровую площадку, а что-то поменял и внутри себя. Это сродни ситуациям в жизни -ну, свадьба у тебя, например. Ты готовишься к событию - выбираешь белье, носки, рубашку, галстук, чистишь ботинки, ты надеваешь выходной костюм. Ты ведь уже по-другому себя чувствуешь! Похожие ощущения возникают и в театре. Когда там речь идет о военной службе или о свадьбе, сюжетом уже определено, что ты будешь делать дальше. А когда речь идет о менее определенном моменте жизни персонажа? А как быть с историческим костюмом?
Юрий Хариков:
Человек, как духовное существо, способен раскрывать, пробуждать к жизни те силы, кото¬рые заложены в материальной среде, в предметах, в красках, в формах, в запахах или еще в чем-то. Человек может сознательно управлять этими силами, собирать их, концентрировать, разбрасывать в пространстве, транслировать их в определенное время в определенную точку удаленного от места действия пространства. То есть пронизывать этими энергиями весь сущий мир. И естественно для актера использовать это в своей работе на сцене. С этим текстом, с этой пьесой, с этими людьми, с этим режиссером, с этими художниками. Вот такого рода работа, действия могли бы поднять театр на небывалую, но, в общем-то, отве¬денную ему высоту, к которой он постоянно взывает. Но, увы и ах, это -та сфера знаний, которая на сегодняшний день практически не задействована. В силу того, что для нее должны быть найдены соответствующие педагоги, должен быть обнаружен правильный и необходимый пространственный инструментарий -классы и репетиционные залы. Сейчас все эти знания предложены человеку как возможность. Но об этих возможностях не подозревают потому, что этому не учат. А дальше человек входит в профессиональную деятельность и скользит по инерции. Он про все это даже не думает. Со школьной скамьи прыгнув в театр, молодой актер пускается в какие-то отважные авантюристические путешествия абсолютно не снабженный ничем, что можно было бы отнести к необходимому багажу профессионала в начале его пути в театре. Современный актер становится все более беспомощным. Он не умеет носить исторический костюм, не умеет им пользоваться. Он не знает грамоты обращения с теми или иными деталями костюма. И в результате часто получается так, что костюм начинает диктовать ему пластику, стиль поведения, хотя бы потому, что в нем определены некие жизненные законы. Для того, чтобы быть хозяином своего тела, своего костюма, надо накапливать знания по поводу костюма, по поводу того, как двигаться в этом костюме, какая была в ту или иную эпоху обувь, как эту обувь носили, каким был ритуал надевания этих нарядов, как энергетически были связаны человек и его костюм. Та или иная форма костюма возникала ведь не случайно, не по капризу или прихоти человеческой фантазии.
Игорь Ясулович: Зритель не всегда знает, полностью или нет костюм соответствует историческому времени. Скрупулезно ли соблюдены подробности. Ему все равно. Но ощущение некоей подлинности зритель получит, если артист знает, как надеть исторический костюм, как с ним обращаться. Лосины, например, или гульфики в средневековом костюме... Ведь фигура приобретает характерные пропорции, пластику, и все - в характер персонажа. И все - к зрителю. Бывает, что костюм надевается на глазах у зрителя. Поэтому надо знать все застежки, порядок надевания. Ты можешь всю сцену на этом построить. Это - еще и некое погружение для тебя самого. Ты понимаешь, как жили люди в то время, как жил и чувствовал себя твой персонаж. Что он может, а что -никогда не сможет делать в этом костюме. Предметы материальной культуры, которые окружают твоего персонажа - что это? Как он с ними жил и обращался? Все это -погружение в среду, приближение к какой-то правде, когда ты доверяешь миру, созданному вокруг тебя художником. Из этого неожиданно следует, что не обязательно делать все "один к одному", становиться этаким начетчиком, нужно относиться к вещам так, как в твоей реальной жизни ты к ним относишься. Известна же история о том, как некий лорд, чтобы не запачкать брюки, подвернул их, и свита - тоже. Так возникли манжеты. Ты должен понимать, что можешь обращаться с костюмом в меру вольно. С. Бархин, например, решая костюм в общих характеристиках, ревностно следит за тем, чтобы в чеховских спектаклях у нас на брюках не было заглаженных стрелок. Мелочь вроде, но эти стрелки - небрежность, грязь, а не просто несоответствие исторической правде.
В "Борисе Годунове" художник Ник Ормерод решил, что мы должны выйти в современных костюмах. Он разделил по стилевым характеристикам: одинаковые двубортные - у боярского "Политбюро", камуфляж - у воинов... Прямые лобовые ассоциации странным образом слились с возможностью не отвлекаться на бороды, боярские шубы, а почувствовать себя свободно, легко в той внешней форме, которая позволяет тебе заняться содержанием. Странно, но это диктует и определен¬ное отношение к слову. Все-равно сохраняется пятистопный ямб, но материальная среда и костюм позволяют обращаться с текстом по-другому: мы не ищем старинную мелодику речи, пластику, у нас рождаются другие ритмы. Все про¬исходит напряженно и стремительно, в нагромождении событий и эмоций -прожитые жизни.
В спектакле "Иванов и другие" у С. Бархина все костюмы создавались не в полном соответствии с истори¬ческим временем. Для моего Шабельского возможным оказалось взять мой собственный костюм-тройку: он подошел по форме, силуэту, фактуре, цвету. Но все детали - стоячий воротничок, запонки, "целлулоидно" накрахмаленные манжеты, шляпа, гамаши, - настоящие, и они передают аромат времени. Костюм был хорош для меня еще и тем, что, изрядно поношенный, он не потребовал какого-то специального обживания. Да и все детали я принес свои. Я люблю это все находить, хранить дома, и все когда-нибудь находит место в моей работе.
Евгений Редько: Однажды наступил момент, когда я вдруг понял, что мне никто в свое время не сказал, не научил, что все это - составляющие моего дела. Важны все детали: в костюме, декорации, реквизите, гриме. Для ощущения целостности, собранности, удачи, в конце концов.
Для меня, например, очень дорого то, что делает Н.Н. Остроумова. Она -мастер театрального грима. Сейчас уже редко кто так всерьез, философски осознает смысл этого понятия - театральный грим. В моей жизни это очень важный человек и художник. В спектакле "Король Лир" я играл герцога Альбанского. В начале работы я еще не понимал своего места в общей картине. Наталья Николаевна, посидев на прогонах, это мое место поняла. Мы стали работать. Молча. Через какое-то время она полувопросительно произнесла: "Ну?". Я ответил: "По-моему, - да". Вяло так. Но вдруг, опять вдруг, понял, что она меня "завершила". Это - такое дорогое ощущение! В зеркале я увидел лицо моего героя, и все "повернулось зрачками внутрь". Сказано же, что работа актера над ролью - интимнейший процесс. Спрашивать об этом, говорить об этом - все равно, что говорить о любви. Наталия Николаевна это знает. Произошло некое таинство. В зеркале проявилось лицо моего героя. Соединились мои внутренние искания, волнения, и с ее помощью сложился облик чувственный и мне понятный. Она потом сказала, что работала молча потому, что персонаж, которого она увидела и поняла на прогоне, был очень страшным - это нужно было закрепить, проявить в лице. Не знала, примет ли лицо...
Наталья Остроумова:
Как мне кажется, одна из существующих тайн, это тайна человеческого лица. Множество возможных судеб зашифровано в нем. Человек выбирает одну.
Судьба актера и судьба персонажа - разные по объему, особенно в классике. Выбор рисунка грима зависит от лица, которое я вижу перед собой, от того, что я испытываю при его виде, и даже от тех ощущений, исходя из которых я могу почувствовать и узнать, что скрыто за внешностью. Я не навязываю актеру грим, мне интересно выразить то, чем он сам обладает. Человек многомерная система.
Кажется, что создать образ, это перенести характер персонажа на актерское лицо. Характер на характер? Как показывает практика, гримом можно извлечь из лица множество характеров. Но для этого необходимо сначала "освободить" актера от его бытового лица, создать "нулевое лицо", лишенное всякой истории, и уже на нем написать новое. Создание образа - это создание другой реаль¬ности, в которой и будет действовать персонаж.
Ни один грим не станет выразительным на равнодушном к нему лице. Лицо должно "ждать" грима. Только изменив лицо, можно перевопло¬титься, и пережить страсти, невоз¬можные в жизни. Иногда же слышу: "Ну что, Н.Н., гримочек сделаем? Или сегодня так...". Тогда я умираю.
Конечно, Е. Редько прав - не обучены. Я знаю, какое отношение к гриму у мастеров в театральных школах. Один такой мастер сказал мне однажды: "Что, Н.Н, плохо ходят на грим? Да плюньте Вы на них, и не тратьте свое драгоценное время". Поэтому я очень удивилась и обрадовалась, когда С. М. Бархин пригласил меня на факультет сценографии РАТИ преподавать грим. Тому уже много лет. Работаем с удовольствием.
Игорь Ясулович: Действительно, есть понятие характера, который отпечатан на лице. Я не знаю, как этим пользуются в других театрах, у нас в этом смысле особой работы не ведется. Что касается меня лично, мне интереснее сейчас более изощренная, тонкая актерская работа. В спектакле "Свидетель обвинения" героине, ко¬торую играет Ольга Демидова, надо появиться абсолютно неузнаваемой, и выдать себя за другого человека. Можно, например, просто взять другой парик. Но актриса сама по себе очень индивидуальна. Трудно найти способ изменить ее не топорно, а тонко и неожиданно. Наши гримеры с этим справились: изменили форму губ, глаз, она сама нашла голосовые, пластические средства, - получилось.
Наталья Остроумова: "Когда-то Юрий Кононенко сказал: "На лице человека - то, чего он хочет". Очень редки лица, на которых нет никаких практических соображений. Такие лица в нашей среде бывают у немногих художников и актеров. В них пуль¬сирует нерв ожидания и поиска не существующих в этой реальности ценностей. Такие лица, в данном случае, у Жени Редько и Игоря Ясуловича. Встретиться с ними в работе - счастье. С Женей Редько мы работали много. Его лицо, как сказали бы китайцы, прекрасный "ландшафт". Изысканное и острое, оно раскрывает передо мной веер возможных решений, и моя кисть превращается в бабочку.
Актер - пластическая конструкция.
Ее смысловой центр - лицо. В сценическом пространстве тело выразительнее лица, но лицо "управляет" телом. Зависимость абсолютна. Это хорошо знают режиссеры по пластике. Грим - это акцент, привлечение внимания к какой-то части лица, вот и весь секрет. На лице три зоны, отражающие духовную, бытовую и чувственную жизнь человека. Выразите верхнюю зону, сработает пружина между лопатками и актер выпрямит спину, поднимет голову. В глазах его будет светиться достоинство и сила. Акцентируйте среднюю, и тело обмякнет, станет бытовым. Работает центр в пупке. Зона лица, где царствует рот - чувственная, эротическая. Сделайте ее главной - заговорит нижняя часть тела. Все это происходит независимо от желания актера. Это делает грим.
Мы живем в мощном силовом поле. Мир напряжен. Яблоко напряжено. Человек часто раздавлен. Линия и цвет способны создать в актере напряжение красоты, напряжение характера, напряжение образа. Грим делается для актера.
Актер прекрасен, но не самодостаточен. В создании спектакля много участников, и если собирается хорошая компания, материальная среда может стать духовной.
Юрий Хариков: У меня редко появлялась возможность действительно раскрыть актеру то, что является сутью, содержанием игрового предмета или костюма, того потенциала, который заложен внутри. Отсутствие такой возможности означает неготовность актера выйти на сцену. Останется лишь обозначение, изображение, но никак не игра, не реальное проникновение в существо персонажа. И тут забота моя как профессионала - в том, чтобы это индивидуальное пространство костюма сложить наиболее правильным образом. Для этого я должен получить возможность понаблюдать за актером достаточно долго (что не всегда доступно в театральном процессе). Но чаще всего ты не только не получаешь возможности побеседовать с челове¬ком, ты и увидеть-то его до сдачи готового костюма не можешь. Многие не видят в этом никакой проблемы. А мне такая сфера взаимодействия с актером уже давно необходима.
Дамир Исмагилов: Я тоже люблю начинать работу уже на стадии репетиции. Актер выходит на полутемную площадку, начинаешь подсвечивать ему фонарем - он тот же текст произносит по-другому. Это сразу слышно. На физиологическом уровне у артиста включается что-то внутри.
Евгений Редько: Бывает, в пьесе -бытовая история, а на сцене - пусто, "условно". Ну, думаешь, опять нача¬лось! А поставят свет, соберутся какие-то детали, и тебе удобнее, спокойнее, чем в самой бытовой обстановке.
Игорь Ясулович: Свет - это и твое ощущение себя, и настроение, состояние души. Бывает иллюстра¬тивное сопровождение. Но насколько интереснее, когда ты получаешь своеобразные толчки. Волноваться начинаешь от, например, полного, с твоей точки зрения, несоответствия, когда надо бороться. В результате свет помогает, поддерживает. Высвечено твое лицо или руки, и я понимаю, что это - крупный план, тебя на него вывели светом, и ты знаешь, что и как надо делать. От тебя тень выросла -это тоже тебе поддержка. В "Скрипке Ротшильда" я чувствую, как в некото¬рые моменты пластика моего персонажа, уж не знаю, сознательно или нет, выводится светом почти на силуэт. И я понимаю, каким чистым должен быть каждый мой жест, чтобы стать макси¬мально выразительным. Это не означает, что надо действовать с холодным расчетом. Это означает необходимость владения профессией, чтобы содержанием, эмоциями наполнялась точная форма.
Дамир Исмагилов: Свет осваивает пространство, в которое входит трехмерная форма - актер. Каждая световая ситуация может повлиять на психологическое и эмоциональное состояние актера. Главное - ясно и определенно поставить первые задачи: осветить или скрыть форму, проявить или растворить ее, дать ей возможность неожиданно появиться, проследить за ней. Художник по свету должен помочь сценографу в реализации его идей, касающихся пропорций, масштаба, фактур, цвета и их взаимоотношений в декорации в реальном действии. Ведь все меняется в зависимости от силы света, его цвета... Театральный свет - это своеобразная режиссура. Если нужно сделать акцент на фигуре актера, сопоставить по масштабу или по характеру, по пластическим ритмам среду действия и персонаж в ней, -свет это сделает. Если нужен крупный план или какой-то иной изобра¬зительный акцент - свет и это сделает. Актер, понимающий все возможности и задачи света, будет вести себя так, как свет ему подскажет. Но иногда осветителю приходится подстраивать свет под актера даже во время действия. Очень важно, чтобы актер сам почувствовал роль каждого светового прибора. Например, старинная рампа. Маленькая подсветка снизу, меняющая лепку лица, изменяющая блеск глаз. Актер, поняв это на партнерах и на себе, пойдет на эту рампу, ловя свет и получая свое удовольствие и пользу от него.
Альона Пикалова: С тех пор, как в опере изменился свет, появился крупный план, изменилась и стилистика света. Настроенческая картинка сменилась психологической. За последние несколько лет прои¬зошла гигантская эволюция в пони¬мании света на оперной сцене. Наш театр, наконец, достиг такого состояния, когда на сцене важно не только то, что видно, но и то, чего не видно, когда просто темно. Активным становится все. Свет может создать что-то и все уничтожить.
В театре самые простые вещи, попадая в игровое пространство, нагружаются какими-то смыслами, подтекстами, предугадать которые иногда невозможно. И театральный зритель - особенный. Иной раз считывание идет на таком уровне, с такими смыслами, которые мы и не вкладывали. Больше всего я люблю репетиционный процесс. Материальное и духовное рождается и сое¬диняется в репетициях. Спектакль -живой организм, он может родиться до или после премьеры. А может и умереть до или после премьеры. Спрогнозировать заранее какие-то вещи нельзя, но потом можно будет изменить и поправить. Невозможно работать только в кабинете и потом сразу переносить все на сцену. Мне интересно работать не с актером-марионеткой, а с человеком, понимающим идею режиссера и художника. Его хорошо бы допустить к этой идее, насколько возможно, и процесс продолжится, твой замысел проявится еще полнее. В театре нужно быть гибким и ловить очень тонкие смысловые нагрузки и режиссерского, и актерского подтекста. Конструкция основной идеи не изменится. А для актера крайне важно - помогает ему среда, или мешает. Хотя "мешает" -тоже "помогает".
В спектакле "Снегурочка" были использованы непривычные для нашего театра компьютерные технологии. Среди проблем, с которыми мы столкнулись - проблема сроков. Не было как раз того замечательного периода репетиций, когда отдельные части спектакля сливаются друг с другом. Внешняя форма этого спектакля была задумана не менее активной, чем сама музыка. На мониторе в кабинете мы смотрели красивые картинки, а в зале на репетиции по ступенькам красиво ходили актеры. Но вместе это не сошлось. При всем технологическом "прорыве", на который все надеялись, не хватило элементарного живого сведения. "Снегурочка" так и не ожила. Из-за ряда компромиссов: перенос на другую сцену, сокращение пространства, -материально-нематериальный мир превратился в фон. Из очень большого персонажа получился карлик. И артисты - вместо того, чтобы существовать в этой среде, стали существовать на фоне этой среды. Я понимаю, что такую оперу можно спеть и "на фоне". Но то, что актеры не оказались в среде, - разрушило сказку.
Игорь Нежный:
Хотя, на первый взгляд, тесная сценическая площадка "Геликон-оперы" не создает художнику никаких возможностей для работы, на самом деле, она дает мощный толчок для фантазий. Наша сцена имеет свою специфику: фактически нет ни штанкетных подъемов, ни плунжерных систем, ничего, кроме площадки длиной в 15 м и глубиной в 4,5 м. После чего начинаются колонны и четыре неглубоких межколонных проема. И вот на этой площадке мы пытаемся каждый раз создать новое пространство. Если вы посмотрите на макеты к разным спектаклям нашего театра, то увидите, что ни один из них не похож на другой. Наиболее сложной, интересной в плане приспособления данной среды для обитания актера у нас получилась опера "Мазепа", где вся сцена сделана пандусом, фактурным и достаточно крутым, и где нет ни одного ровного места. Когда актеры в первый раз вышли на сцену, им казалось, что вообще некуда ногу поставить, так как поверхность представляла собой развалины. И, тем не менее, после часа работы они привыкли, потому что на самом деле все было продумано. Там были созданы определенные дорожки, площадки, и пространство в результате обыгрывалось. Колонны не закрывались, они как бы вырастали из этих руин. С размещением в этом пространстве артистов была, действительно, серьезная проблема, потому что, кроме них, на сцене присутствовал хор девушек в больших свадебных платьях. А в "Гершвин-гала" перед нами стояла другая задача. Мы не собирались делать мюзикл, но хотели создать спектакль, который бы по своему духу, ассоциативно возвращал нас в Америку 1930-х годов, в то время, когда мюзикл только зарождался. Мы шли от черно-белых голливудских фильмов, без исполь¬зования другого цвета и в костюмах, и в декорациях. Были задействованы самые примитивные вещи, такие, как светящиеся станки, бегущие лампочки, которые сейчас уже в мюзиклах не применяются. Но здесь они все вместе и создали дух 30-х годов. В то же время, это все оказалось нарядно. Основная проблема была в том, что на сцене одновременно находились хор из 35 человек, 18 солистов, и при этом - оркестр 54 человека. И всех надо было разместить в небольшом пространстве. Поэтому мы залезли в зону оркестра, установили лестницу, выходящую в фойе зала. То есть сузили справа зону оркестра до одного ряда, а слева - пустили оркестр на сцену вплоть до арьера. В результате, как ни странно, они все уместились. С нами работал хороший балетмейстер, Эдвальд Смирнов из Петербурга. И получилось так, что каждая ступень лестницы, которая в свою очередь, изображала клавиатуру рояля, стала маленькой сценической площадкой.
Евгений Редько: Бывает, что не сразу, но понимаешь, - художник с режиссером открыли тебе самого тебя, твои возможности. И ты ищешь, в самых немыслимых случаях стараешься оправдать то, что предложено. Мы с режиссером С. Алдониным работали над "Севильским цирюльником" на сцене нашего театра. Художником был молодой Михаил Бархин. Работали вместе, хотя, казалось бы, актеру нечего соваться в какие-то проблемы режиссера и художника. Но мы очень многое вместе нашли, эти поиски "работали" на образ просто самим фактом общего творчества. Для нас это было, как 2x2. Вот - узенькое окно, в него не пролезть, но ты пролезаешь, хотя по степени условности ситуации вполне можешь и через крышу появиться. Но если, хотя бы в малой степени, нарушается какая-то внутренняя логика, неважно, условное пространство или абсолютно бытовое, - то все, нарушается общая стилистика спектакля, нарушается тобой, из-за мелочей - и ты не имеешь на это права. Должен родиться образ, и не тебе разрушать его, небрежничая.
Очень важно, когда пространство дает тебе возможность искать свою свободу, в дозволенных рамках.