Евгений Редько

Кареглазая, спасибо тебе большое! Мне очень-очень дороги твои слова!

Долгая история
Когда я первый раз услышала о трилогии Тома Стоппарда «Береg Утопии» в РАМТе по «Эху», утопией мне показалось его посмотреть: спектакль длится 10 часов… разве что отдать дань прошлому, когда древние люди проводили в театре день, два, три. Сегодня это не слишком актуально, зато вполне тянет на экзотику.

Думаю, этим, в первую очередь, спектакль и привлекает зрителей, хотя вчерашний показ привлек переполненный зал излюбленным студентами способом. Поэтому публика, в основном, была студенческая. И это здорово. Просто вспоминается, как водят в театры группы школьников… думаю, не стоит вдаваться в детали, все знакомы с подобного рода безобразием. А публика оказалась понимающей, правильной. И вообще этот показ можно было назвать днем логичных, правильных совпадений: РАМТ – театр молодежный, публика студенческая, да и сам спектакль все-таки рассчитан на молодую аудиторию.

С последним можно поспорить, и дискуссия также растянется на минимум 10 часов приятного общения. Но правильному восприятию «Берега» не должен предшествовать долгий жизненный опыт, пережитое в историческом контексте, осознанное житие в «золотом» и черном советском времени. Ведь речь здесь идет о жизни, и сам спектакль заставляет о ней задуматься.

Восприятие сюжета можно разделить на два уровня. Первый - это беглый взгляд, общее впечатление, которое представлено фотографией 30 лет российской истории. Беглый взгляд с глубоким философским подтекстом фиксирует неумолимую текучесть времени, безжалостного времени, которое, не делая ничего, делает все: решает судьбы, рождает и умерщвляет, растит и убивает… Точнее будет сказать, все это происходит во времени. За 10 часов проходят 30 лет, а то и больше, всего за какие-то 10 часов, меньше полудня. А ведь так и есть: жизнь пробегает кросс как 10 часов, как 10 осознанных минут.

Второе уровень восприятия сюжета – исторический. На сцену выходят те, о которых мы все наверняка слышали. В школе, в университете. Герцен (Исаев Илья) – главный герой, вокруг него разворачивается все действие. Его ближайшие друзья – Тургенев, Огарев, Белинский, Сазонов, Бакунин, Аксаков. И на 10 часов мы погружаемся в их жизнь, жизнь великих революционеров, пусть и словами, а не железом способствовавших отмене крепостного права, идейным переворотам, расцвету публицистики, а с ней и настоящей русской официальной и подпольной журналистики, активному тамиздату, зарубежным выходам русских статей, книг, манифестов. «Не могу молчать», - говорил Лев Толстой. Не могли молчать и эти люди, посвятившие свою жизнь выработке единой идеи для России, единой идеологии, борьбе за свободу и независимость идеалов, за свою собственную физическую и духовную свободу.

С какой-то стороны, можно считать всю эту борьбу пустой болтовней. Думаю, некоторыми сценами Стоппард дал зрителю и такую интерпретацию. В домах вышеперечисленных интеллигентов разворачиваются бесконечные дискуссии, доходящие чуть ли не до дуэлей. Невероятно преданные своей дружбе, они постоянно спорят и ссорятся, отличаются вспыльчивым нравом, грозятся разрывом всяческих отношений, а через 5 минут обо всем забывают, дружески обнимают друг друга и затевают новые споры. Со стороны они похожи на детей, ссорящихся по пустякам.

Просматривая эти сцены, думаешь о 19 веке, о том, что ведь так и было на самом деле. Они просто собирались в особняках друг друга, салонах, английском клубе и с жаром, с пылом обсуждали только что написанный роман Тургенева, Гоголя, других «звезд золотовековой эстрады». Обсуждали, затрагивая самые глубокие философские вопросы, приближаясь пусть и идейно, но к той стране-утопии, с берега которого их постоянно сталкивали политические передряги, и на берег которой их снова и снова возвращал собственные энтузиазм и вера в перемены.

Стоит отметить, что артисты произносят невероятно сложные, долгие речи, которые не то что запомнить, но на слух-то воспринимаешь только в сильно сконцентрированном состоянии. Хотя не все речи носят такой закрученный характер. В представленной несколько сатирически салонной жизни и в ежедневном, нормальном бытии героев, на сцене произносится множество точных фраз, которые заставляют смеяться и хлопать весь зал.

Один из зрителей на обсуждении постановки с режиссером и артистами после спектакля сказал, что «Берег» - тот редкий спектакль, который заставляет по-настоящему смеяться и по-настоящему плакать. Может, он это так, для образного словца выразился, но не могу не заметить, что смеяться в спектакле действительно было над чем, и смеялись все. Поводов для рыданий тоже было немало, хотя на порядок меньше. Думаю, здесь сказывается иностранный, нетрагический характер драматурга, а еще хитрый ход режиссера, который как будто смягчал грустные моменты моментальными возвращениями в прошлое. Так, не успели зрителю сообщить о смерти жены Герцена Натальи, как тут же обыгрывается возвращение в прошлое, на год назад, когда все было по-старому, счастливо и правильно. Поэтому зритель, осознавая тяжелую потерю, как бы забывается, всецело погружаясь с артистами в прошлое. Такое отношение к трагическому, несмотря на всю глубину представленного на сцене, дает основания говорить, что жанр «Берега» тяготеет к комедии, не к водевилю и не едкой сатире, а комедии о жизни.

В этом тоже проступает философия: вся наша жизнь – комедия, просто надо воспринимать себя и происходящее вокруг себя проще. То же заметил и режиссер, который в общении со зрителями, говорил о смехотворности этого общения, самого факта того, что после 10-часового спектакля артисты и зрители еще час, а то и полтора сидели и обсуждали сыгранное и увиденное…. Но было в этом какое-то взаимное удовольствие, которое рождалось и во время просмотра действа.

А игра артистов оказалась на редкость качественной, мастерской. Не было наигранных чувств, были, однако странно интерпретированные персонажи. Так, на той же дискуссии после спектакля товарищами «анархистами» было замечено, что образ Бакунина (Розин Алексей) был принижен своим гротескным клоунским поведением. Другая женщина из зала заметила, что были и карикатурные образы типа Белинского (Редько Евгений), того же Бакунина. Отчасти, они правы, но так или иначе все образы составлялись по книгам (и Стоппарду, в этом плане, надо низко поклониться за 5-летнее просиживание в библиотеках за книгами о нашей истории). А что такое описание, воспоминание – это, как правило, отражение самых ярких черт, портрет, по сути, составлялся по утрированным отдельным чертам реально живших людей, отсюда и некая стереотипизированность, тем более для сцены, а не для серьезного исследования. Вот, Бакунин, был серьезным и отчаянным человеком, понятное дело, режиссер выбрал вторую характеристику, ту, что поярче, броская. То же и с Белинским, известно же, что при всей своей силе духа, вескому критическому слову, положению с обществе, Белинский был легко ранимым человеком, легко на все и всех обижался, был слаб физически. Конечно, это и было взято на вооружение артистом. А то, что люди они были серьезными, да никто в этом не сомневается, иначе какие бы из них были революционеры, подобные Руссо, Дидро и Монтескье.

Еще на сцену периодически выходили дети и тоже играли, причем играли, как взрослые, почти без фальшивых улыбок и плача. Очень по-настоящему и очень смело. Не пожалуешься и на подборку всего актерского состава. Стоило бы, может быть, на роль революционеров подобрать артистов постарше, но и молодые хорошо, если не блестяще, справились с ролями.

Том Стоппард нынче в моде, однако, несмотря на слово «мода», постановка «Берега утопии» самая что ни на есть классическая, без костюмных и декорационных вызовов прошлому, без словесных переплетений с настоящим. И классика здесь не кажется консервативной, ибо сам Стоппард пока еще не вошел в ряды классиков (все-таки классика тем и характеризуется, что должна пройти проверку временем и, подобно вину, иметь срок выдержки). И это еще одна причина, по которой зритель с захватывающим вниманием следит за развитием действия, пусть оно и длится 10 часов с небольшими перерывами, пусть это и не банальный детектив, а сложные философские перипетии с вкраплением будничной суеты. «Пипл хавает» сложные вещи, значит мы еще живем, может быть, на пути к воплощению утопии?…

Берег утопии
В конце концов, надо же знать, что за человек стоит к нам спиной.
В чьих стенах я учусь, по чьим лестницам поднимаюсь.

А Стоппард - он станет классиком, это точно. Я не Белинский, конечно, но уверена, что тоже не ошибаюсь. Это что-то потрясающее, как ни посмотри. Я еще не собралась с мыслями настолько, чтобы четко выразить свое теперешнее отношение в Стоппарду.

10 часов на одном дыхании. У меня, конечно, под конец голова раскалывалась - но это все ерунда, в общем-то. Не понравилось только одно - конструкция сцены. Неуместная какая-то оригинальность.
Не знаю, как назвать это все... Восторг, изумление, радость, - хаотичный букет чуйств.
Герцен - кто бы мог подумать, что это такой человек. Кто бы мог подумать, в самом деле, что эти хрестоматийные и довольно скучные личности - станут интересны.
Действительно интересны. Ближе к концу третьей части, когда Герцен, Бакунин и Огарев, состарившиеся уже, уходят со сцены, чуть ссутулившись, я вдруг поймала себя на мысли, что ведь в начале я видела того же Бакунина совсем пацаном еще... И я как будто буквально прожила жизнь вместе с ними - и не заметила, как эта жизнь прошла, так же, как не замечаю собственного взросления.

А какие, черт побери, судьбы. Какие жизни. И главное, как все это по-русски. Я совсем, совсем не понимаю, как англичанин мог написать так по-русски. Без клюквы и медведей, без лаптей - а изнутри. Это не был взгляд со стороны, ни в коей мере! Не каждый русский так проник бы. Так проникся. Стоппард пять лет провел в библиотеках, изучая из жизни, их взгляды и труды - это вам не по книжке в год.

И что самое интересное, это все сопровождалось морем юмора. Не комических ситуаций, а юмора - в словах, диалогах - настоящего юмора. Было смешно, особенно в первой части - они там все смешные такие, как щенята. Это было бы комедией, если не было бы драмой. Некоторые фразы забрала себе на цитаты. А некоторые мысли - на домысливание. "Что-то не так в картине"...

Что-то не так в картине, но мало-помалу все складывается. Утопии нет. Но надо к ней идти. Вот и все.



А теперь - часть вторая. Фактическая. Вчера был специальный показ, для студентов и преподавателей. А после спектакля - обсуждение с актерами и создателями. Актеры потихоньку рассаживались на сцене. Оченб устал Илья Исаев (Герцен) - к которому я прониклась уважением - ему, кажется, совсем плохо было. Потом он, правда, немного оживился, когда в зале разгорелась бестолковая дискуссия (кого-то возмущала карикатурность Белинского, кого-то - то, что очень много внимания было уделено не политике, а личной жизни). Он себя очень хорошо вел, естественно, без потуги, еще и шутил... И один из немногих отвечал адекватно.
Когда кто-то обронил, мол Герцена даже в школе не изучают - развел руками. Мол, что ж поделать. Так захотелось сказать: "А мы как раз через неделю читаем!"))

Вот он, какой утомленный:


Нелли Уварова - задали ей какой-то вопрос... Она двух слов связать не могла, не говоря уже о том, что говорила невнятно совершенно и мимо микрофона. О ней все.
Евгений Редько (Белинский) - какой-то жесткий. Ну, в смысле чересчур. Резкий какой-то. Белинский мне больше понравился). На вопрос, каково играть сильных людей, отвечал долго и обстоятельно. Все прицепились к фразе, что у нас сильный человек не проживет (в смысле, не сможет остаться сильным). Передергивали потом, говоря, что вот, Редько сказал, что сильных людей нет.

Вот и он, вместе с тем же Исаевым:


И не могу удержаться, такой вот еще Редько:


В общем, как и следовало ожидать - было переливание из пустого в порожнее и попытка доказать тем, кто чего-то недопонял, как оно на самом деле. Но за самими актерамибыло интересно наблюдать.
Сидели до половины двенадцатого. Потом кто-то робко сказал: "У нас утром спектакль..." - и стали спешно закругляться.
В общем, надеюсь, кому-то кроме меня этот скомканный отчет был интересен.

Вот эти люди, которые создали это 10-часовое действо. Этот спектакль. Честно говоря, я бы не отказалась еще раз - пересмотреть. Перечитать - обязательно.


Жаль только, Стоппарда не было - а ведь должен был. Просто "в самый последний момент у него возникли неотложные дела" - и остались мы с носом. Ну что ж, зато образ Писателя и Драматурга не будет разрушен реальностью.

Светлана Васильева
Эффект бумеранга или ниоткуда с любовью
версия для печати (55133)
« ‹ – › »


Нынче любят слово «проект» — бросок в будущее, с целью создания некоего коллективного продукта или изделия, имеющего общественную ценность.

Теперь даже брат-писатель пытается работать в ногу со временем, потому как его индивидуальное «творчество» мало что значит, например, для издательств: у тех если не своя погоня за чистоганом успеха, то собственные проекты. История со Стоппардом тоже вроде бы подпадает под такой разряд. Широкомасштабный культурологический проект, инициатором которого выступил РАМТ (Российский академический Молодежный театр) имел прицел общеобразовательный и сопровождался в течение 2006-2007 годов встречами в ведущих вузах Москвы, конкурсом студенческих работ, круглыми столами с привлечением известных историков, политологов, философов.

Интерес к будущей театральной премьере, девятичасовой трилогии «Берег Утопии», рос как на дрожжах, подогреваемый появлением самого автора, всемирно известного драматурга и сценариста Тома Стоппарда. Он принимал участие во встречах и репетициях, путешествовал на реально существующий «берег утопии»: в музей Герцена на Сивцевом Вражке, в бывшую усадьбу Бакуниных Прямухино, что в Тверской губернии. Там и разворачивается действие первой пьесы трилогии, «Путешествия». Там и произошло в том же году, с небольшим временным разрывом, до сих пор не раскрытое убийство местного священника. По одной из версий, он выступал против самогоноварения слаборазвитым населением. Словом, совсем как романах, жизнь шла своим чередом…

Так, в сущности, и должен делаться настоящий проект, обрастая жизненными подробностями и общими интересами. К тому же театр — искусство изначально коллективное, площадное; только вот чем оно нас зазывает, каким образом захватывает, окончательно становится ясно лишь на премьере: «здесь и сейчас».

…В спектакле всё, действительно, начинается с проекций. С тех точек, по которым собирается какая-то пространственная фигура — может совпасть, а может и не совпасть с нашим реальным пространством Москвы, Петербурга, Лондона. В зазорах и творится театральная игра. Дело в том, что у Стоппарда менее всего нам заданы «драма идей» или литературная парабола, как поспешили окрестить «Берег Утопии» некоторые критики. Это задание попросту не покрыло бы исторического замысла и не открыло сильно «замыленный» глаз российского зрителя, уставшего от бесконечных телешоудебатов (замечу, что как раз в этом и состоял промах спектакля К. Гинкаса «Нелепая поэмка», озвучивавшего не притчу, а идеи Великого Инквизитора Ф.М. Достоевского в рамках ТЮЗа).

Сам Стоппард так формулирует свой давний принцип: «…основной заботой автора остается эта особая форма, когда множество людей сидят в большой комнате, глядя на несколько других людей, которые притворяются кем-то еще (выделено мною — С.В.), и для тебя важнее всего — просто удержать в этом жизненную искру, а потом заставить ее расти и развиваться. Цель этого упражнения — рассказать историю».

Разрушить публичное «притворство», дав «иллюзию», которая считывалась бы как жизнь, живее жизни — задача поистине шекспировская. Внятно рассказать нынешнему зрителю (или читателю) историю от начала до конца, казалось бы, куда проще.Но именно эта наррация труднее всего дается российскому театру и литературе. Склейка разнородных сюжетов, крошащийся цемент «художественных приемов», парочка ходовых «идеек» — и спектакль легко можно вычислить и вообще не смотреть дальше, а книгу не читать: не для вас же рассказывается. Полагаю, что потрясение московского зрителя от спектаклей канадца Робера Лепажа прошлым летом (в особенности «Трилогии Дракона») было вызвано не удачным соединением высокой технологичности представления с обыденностью, мультимедийного с поэзией простых вещей, а просто-напросто тем, что эти истории были рассказаны нам по законам нормального, целостного повествования.

Повествовательный дух истории, которая длится, доставшийся нам от литературы 19 века, — главный стоппардовский «вызов» сегодняшнему.

У спектакля Молодежного театра свой способ рассказывания — о месте, которое было и которого нет. Художественный руководитель театра и постановщик спектакля А. Бородин неслучайно говорит о сходстве неистребимой потребности в романтической утопии у героев пьесы и у людей театра. Однако же… «Чтобы делать в двадцать первом веке репертуарный театр, нужно запастись юмором и самоиронией». Рукописные слова на заднем фоне сцены — не слова, а блики. Бесценные ныне книжки, листки рукописей разбросаны на полу, как после уроков. Дощатые щиты заслоняют какую-то центральную конструкцию: паруса корабля? сваи? крест? Да нет, просто палуба, плещут волны, бьют «склянки». А то вдруг выстрел, завывание ветра и вьюги в дворянском поместье, увиденном из «прекрасного далека»… Почему-то на протяжении всего спектакля все время вносят стулья — уж и такого количества персонажей нет, чтоб сидеть на них рядком, говорить и спорить, уж многие далече…

Время в спектакле постоянно возвращается к каким-то исходным точкам и сюжетам (излюбленный стоппардовский «флэш-бэк»). Для театра такие сюжеты — «чеховский» и «диккенсовский». Ведь здесь, на этой самой сцене, играл и своего Диккенса и своего Чехова МХАТ Второй, закрытый в 1936-м по причинам, не доступным здравому смыслу. Здесь, с 1924-го по 1936-й, исполнялся «Сверчок за печи», пронизанный поэзией простых человеческих чувств, а на деле исповедовавший истину крупную, библейскую. О том, как видеть «лицом к лицу», а не «через пыльное стекло».

Потому и дети, непременные участники спектакля, и его чистый тревожащий звук. Они оттуда, из того контекста, где «детское» могло быть синонимом истинного, а могло приравниваться к «рабскому», легко становясь предметом идеологических манипуляций; былые же ученики разбредались «как овцы, не имеющие пастыря» (Мк 6, 35).

Но вот чудо театральных превращений, которыми так хорошо владеют в Молодежном театре: мы, наученные в школе Огаревым и Герценом с их клятвой на Воробьевых горах, «неистовым Виссарионом», поучавшим аж самих Пушкина с Гоголем, — мы вдруг ощущаем этих могучийх анархистов, социалистов, нигилистов не «отцами», а чуть ли не собственными детьми. Они как будто меньше, слабее нас, и тем нам дороги.

Иллюзия комнаты.Утопия Дома. Возвращение идей бумерангом.

В кои-то веки театр зовет нас не принять слабосильное участие в своем хеппенинге, не ужаснуться перед чужим убожеством — предлагает просто в о й т и, как входят в знакомую дверь, в богатый мир отечественной мысли.

Думаю, что в этом движении входа есть и своя отводящая сила. Не только потому, что не войдешь в одну и ту же реку дважды, не причалишь к берегу единой культуры. И хотя искусство, тем не менее, постоянно живет подобным усилием, создатели спектакля, да и мы, зрители, хорошо знаем, сколько дверей в свободном культурном пространстве было для нас закрыто. Не помнить об этом — создавать иллюзии пустые и опасные, вроде «психоделических» миражей.

Переводчики пьесы Сергей и Аркадий Островские, после некоторых колебаний, вежливо прощаются со стилизованным «под 19-й век» языком документа. Избирается принцип обратного или «культурного перевода» (Ю.Лотман). Политфилософская риторика статей, идеологический запал переписки вводятся в оборот современной культуры, становясь частью живой речи. — «…Герои Стоппарда говорят с определенным акцентом — ведь они так долго отсутствовали в нашей культуре. На протяжении большей части двадцатого века их язык и их мысли извращались и обесценивались. Их имена становились названиями улиц, их лица «бронзовели» на портретах школьных учебников».

Герои спектакля не только говорят, они и действуют с некоторым «акцентом». Театр старается освободить «освободителей человечества» от пошлости временнЫх наслоений. По сцене ходят на «портреты», а живые, милые люди — молодые гистрионы. Многие из них играют не один, а по два-три персонажа. Эскизно сдвоенные, строенные задачи — одна общая художественная цель. Хилиаст Белинский, всю жизнь взыскующий Царство Небесное на земле, в исполнении Евгения Редько органичен на редкость; взвинченная, обреченная пластика и трогающая человеческая глубина. Герцен — Ильи Исаева. Актеру важны в его персонаже не блеск интеллигентности и элегантность ума, но «толстовские» кряжистость и мученичество.Михаил Бакунин — Степан Морозов вдруг примеряет шиллеровскую шляпу Несчастливцева из «Разбойников». Этому исполнителю, быть может, не худо вспомнить о других ипостасях бакунинской натуры: ставрогинское в обличии Рудина, мрачные черты Атиллы — у симпатичного «русского медведя».

Огарев, Станкевич, Тургенев… Порой наши герои что-то чересчур напоминают представителей «Могучей кучки» из советских фильмов 50-х годов, то и дело сталкивающихся на дорогах жизни, чтобы с места в карьер вести умные разговоры «о высоком». Но прием этот в спектакле, кажется, сознателен. Он тянется от литературных анекдотов Хармса (и его подражателей) о Пушкине и других русских классиках. Надо лишь помнить, что «анекдоты» эти придумывались в ощущении не только закрытых дверей, но и полной непроходимости гуманистических идеалов высокой литературы в советскую действительность. Ужас от зияния времени, куда проваливается не столько право гения на творчество, вместе со всеми вместе взятыми «правами человека», сколько сам человек целиком, — веселый ужас надолго поселился в анналах современного российского постмодерна…

Мне отчасти понятна негативная реакция некоторой части нашей критики на всю эту «хармсовщину». Возможно, для кого-то «двери» никогда и не закрывались, никакого зияния не было; каждый делал свое привычное культурное дело. Ну и нечего подсовывать нам очередной центон, переводя героическое в эротическое, христианское — в темное языческое…Только меня-то театр убеждает. «Спотыкания» Белинского о Герцена — наш домашний абсурд, высокое в виде смешного, даже идиотического.Жизнь-«недотепа», по тому же Чехову. Что ж тут поделать! Дмитрий Александрович Пригов, Царство ему Небесное, как-то заметил: персонажи обэриутов живут и «спотыкаются» еще в присутствии Ахматовой. Но ведь и мы должны испытывать (и испытываем) определенную душевную неловкость — в присутствии отечественных риторов, которые все же и жили, и умирали, и приносили свои жертвы отлично от нас. Каждое сказанное слово пропущено этими людьми через собственную, иногда «падающую» плоть. Но может, и нам — в разрыве эпох — скоро придется примерять «юрода колпак» и быть кучкой смешных, нелепых «идиотов»?

Я не берусь отвечать на вопрос, было ли их философическое горение источником будущих революционных катаклизмов, большого террора и рек чужой крови. Скажу лишь, что механизмы искажения и извращения ЛЮБОЙ идеи, через глупое обезьянничество и самоупоенное глумление, нам хорошо известны; они успешно действуют на всех уровнях наших «дискурсов» и дичающих «семантических полей»,

Дурное спонтанно и страшно заразительно, а добро и истина требуют усилий и заботы.

Мы все, скопом и по одиночке, пытаемся миновать абсурд этой действительности, выйти из инфантильного состоянии рабства и обрести взрослое тело, не только биологическое, но и духовное.

Мы все в какой-то мере — глухие. Учимся произносить свое имя по артикуляции чужих губ, как сын Герцена, бедный утонувший мальчик, от которого осталась только перчаточка, которая ныне лежит под стеклом в музее на Сивцевом вражке.

Ритм спектакля от бодрой разнохарактерности сюиты переходит к мерности исторической хроники, высвечивает драматические сломы в жизни отдельной личности и забредает в ее «сны». Объективности ради надо сказать, что подсознательное и метафизическое дается театру хуже, чем «домашнее». Тот «диалектический Рыжий Кот», который неожиданно материализуется в сцене арлекинады, нисколько не загадочен. Вопрос зависает: кто же он, тот Молох, что пожирает своих тружеников? Бездушная природа или история, «не имеющая сценария»? К тому же зритель не обязан знать, что «рыжим котом» в переписке тех лет друзья называли Николая Первого, что любил он ходить по маскарадам... Да и не в царе-батюшке суть. Надо думать, тут скрыт другой, чисто стоппардовский образ, который так и остается котом в мешке.

Стоппард, вслед за Сартром и Беккетом, является создателем языка новой драмы 20 века — языка изматывающих интеллектуальных выкладок, временных пустот и мерцающих в пустоте истин. Это его «Розенкранац и Гильденстерн» были написаны о временах «никаких», когда посредственности становятся героями вместо Гамлета: играют «в орлянку» удачи, просчитывают ходы и исчезают, так и не узнав, «быть или не быть»…

И это именно у Стоппарда почему-то возникает устойчивая тема России и «русского» — кажется, впервые во всей западной литературе, со времен долго живших в России девятнадцатого века братьев де Местров, Жозефа (выходящее из общего ряда философское наставление «Санкт-петербургские вечера, или Беседы о временном правительстве Провидения» не было издано при жизни автора) и Ксавье (написавшего две новеллы на русские сюжеты).

«Десять лет назад имена Александра Герцена, Николая Огарева, Виссариона Белинского у меня ни с чем не ассоциировались, а имя Михаила Бакунина ассоциировалось лишь с ранним периодом анархизма./…/ Я узнал об этих людях из статей Исайи Берлина…» — пишет драматург.

Короткая справка: Исайя Берлин — тот самый, «сэр», Президент Британской Академии наук; ахматовский Гость из будущего в «Поэме без героя», адресат стихотворного цикла «Шиповник цветет» и др. С его приездом в Россию в ноябре 1945 года, с целью планирования послевоенных отношений с Советами, случайного посещения Ахматовой и последовавшего затем долгого ночного разговора и началась, как она глубоко была убеждена, новая эпоха — эпоха «холодной войны».

Факт возвращающейся власти «идей» следует отметить. Преемственность из рук в руки — не только идейную, но и поэтическую — стоит понять.

Берлин и ввел выражение «эффект бумеранга», применительно к способу бытования идей. И Стоппард, в 1975 году написавший абсурдную комедию «Травести» о взаимном передразнивании искусства и политики, с центонами из Джойса, дадаиста Тристана Тцара и В. И. Ленина, в трилогии «Берег утопии» сполна платит по чужим и по собственным счетам. Он подхватывает и переводит всю ироничность нового поколения по отношению к старому, всю свою литературную «центонность» — в единое поле личной писательской ответственности за каждое сказанное человеком слово. Произнесено ли оно ночью в Фонтанном Доме, «в частном письме, публичной речи или дружеской беседе.» (И. Берлин.История свободы. Россия. М., НЛО, 2001, с. 28).

Кроме документального комментария к истории ХХ века, трилогия скреплена еще и авторским взглядом на историческое. В этом взгляде в какой-то мере отражен опыт исследователя, сочетавшего «ясность британского либерализма с антиутопическими уроками русской истории и с обостренной потребностью в принадлежности, свойственной беженцу» (А.Эткинд). Однако берлиновское «негативное» понимание свободы у человека театра обрастает плотной образностью; эффект бумеранга в буквальном смысле слова разворачивает плоть.

Стоппард рассказывает нам не о взыскании идеала и не о судьбах либерализма — о человеке. Понятие страшно размытое и не вполне определенное, даже с биологической точки зрения. В.И. Вернадский, к примеру, смог дать лишь одну дефиницию человека: как нарушителя природного равновесия. В политтехнологиях 80-90-гг. 20-го века он фигурировал как носитель «ролевого сознания». Что же теперь? Не стоит ли вернуться к единственной, пересоздающей роли человека, чьи интеллигибельные усилия и само их присутствие в жизни существенно эту жизнь меняет? (В том и состоял пафос русских мыслителей, от Бакунина до Герцена)… Вот тут-то и появляется стоппардовский Рыжий Кот диалектики. Он, похоже, себе на уме, знает про нас что-то свое… Может быть, про то, что и одного удара колокола достаточно для человеческой жизни? А может, про мягко крадущуюся тишину, безмолвие мысли…

В «Береге Утопии» есть еще один важная тема. Она возникает в результате «перепасовки» текста (в чем автор отчасти сам и признается). Имеется в виду повторяемый на все лады пассаж о том, что «русская литература может заменить Россию». Белинский таких слов никогда не произносил, их в его уста вложил Стоппард. Но и он, в свою очередь, тоже подхватывает чью-то мысль. В обозримое время идею языка как реальности с наибольшей убедительностью отстаивал поэт — Иосиф Бродский.

Бумеранг или рикошет? Зал отзывается смешком, а кое-кто поеживается: как же, однако, не хочется, чтоб у нас вместо России была сплошная литература, да еще в теперешнем ее состоянии!

«Зазеркальный» кэролловский юмор, которым оперирует драматург, не совсем сродни сегодняшнему русскому, либо добродушно улыбчивому, либо скабрезно «опускающему». В этом представлении много игры слов, абсурдно-веселой абракадабры, британского здравомыслия внутри «трансцендентальной», романтической иронии.

Однако все это — и ирония, и абсурд, и искренний интерес к русскому философствованию — лишь затем, чтобы на подмостках театра нам так ясно и внятно было сказано: Россия — не утопия. «История России — это непрерывно развивающееся повествование. И в центре этого повествования находится дух индивидуума, который пытается выразить себя, в то время как над ним нависает устрашающая тень обезличенной власти» (Стоппард).

Вот и получается, что все сказанное не «ниоткуда» — из России и в Россию, с любовью.

Это достоинство щедро возвращает своему зрителю Российский молодежный театр и его многочасовой «Берег утопии» английского классика Тома Стоппарда, вернувшего русскую публику к тому времени, когда в России зародилось сословие, названия которому нет ни в одном языке. И мир выучил слово «интеллигенция».

Одни благодарили Стоппарда за то, что он вернул полузабытым фигурам Герцена, Огарева, Бакунина, Тургенева, Белинского, Чаадаева, Полевого и даже — страшно сказать — Маркса человеческое измерение. Любовные треугольники, семейные драмы, гибель сына, отчуждение дочери, небратская любовь к сестре плюс целый ворох неизлечимых (и, как правило, унизительных) болезней — именно на этом базисе «человеческого, слишком человеческого» держатся возвышенные надстройки философских рассуждений. Другие обиделись на Стоппарда по той же причине, вспоминая пушкинское «он мал и мерзок, но не так, как мы». Третьи привычно восхитились литературным мастерством живого классика — стилистические игры то в Чехова, то в Хармса, остроумие диалогов, стремительных, как бадминтон, путешествие во времени, проливающие свет на те или иные события. Как и тем, что театр смог не натужно взять этот вес.

Но есть в этом тексте одна черта — рыцарское поклонение литературе, искреннее восхищение «святой» русской литературой. Как высшему проявлению слабого и несовершенного человека, утратившего свои иллюзии. Как главному оправданию огромной, рабской, полусонной стране, эту литературу породившей. Театр посыл Стоппарда расслышал, сохранил и бережно донес до зрителя. В сценах, где Тургенев (Алексей Мясников) с ужасом узнавания встречает прототип Базарова (Роман Степенский), идейного могильщика «бесполезной» литературы, или где в застенчивом бедняке Белинском (Евгений Редько) просыпается вдруг истовый адвокат единственной в мире страны, где обжигает печатное слово — в этих сценах точно сгущается атмосфера. И не заразиться этим пафосом невозможно — спасибо Стоппарду и РАМТу.

«В России нет литературы. Но есть Пушкин, Гоголь!» — восклицает любимый персонаж Стоппарда Белинский. О том, что у нас есть Гоголь, мы обязательно вспомним в следующем году, на который придется юбилей классика. Но отдельные предъюбилейные раскаты уже слышны. Раскаты — в данном случае почти буквальны.

отсюда - http://magazines.russ.ru/vestnik/2008/22/vas27.html

Хилиазм
[править]Материал из Википедии — свободной энциклопедии
Текущая версия (не проверялась)Перейти к: навигация, поиск
Хилиа́зм (от греч. χῑλιάς, «тысяча»), или Милленари́зм (от лат. mille, «тысяча») — буквальное толкование пророчества Откр 20:1, говорящего о тысячелетнем Царстве Христа на земле в конце истории.

Хилиазм основывается на «Откровении Иоанна», в котором повествуется об установлении тысячелетнего царства для воскресших мучеников перед последней битвой с сатаной и последующих всеобщем воскрешении, страшном суде и вечном небесном Иерусалиме. Хилиазм был популярен в первоначальном христианстве. Наиболее развернутое обоснование этой концепции дано у св. Иринея Лионского, который ссылается на известных ему лично учеников Иоанна Богослова.

С победой христианства в Римской империи идеологи церкви стали трактовать хилиазм в духе того, что тысячелетнее царство уже наступило с воплощением Иисуса Христа. На Западе этот взгляд утвердился благодаря авторитету бл.Августина, на Востоке — св.Иоанна Златоуста. В средние века хилиазм возродил Иоахим Флорский,который учил о наступлении Третьего Завета, связанного с господством монашества. Учение Иоахима было осуждено католическими Соборами.

Идеи хилиазма присутствовали в ряде религиозных учений (например, апостольских братьев, радикальных спиритуалов и др.), в настоящее время имеют распространение в среде протестантов-диспенсационалистов.

В широком смысле под хилиазмом понимают учение о периоде торжества правды Божьей на земле. Впервые хилиазм в этом последнем смысле встречается у пророков, например, в пророчестве Исайи о всеобщем мире и установлении гармонии между человеком и природой (Ис 2:2-4; 11:6-9; ср. Мих 4:1 сл.). Элементы хилиазма есть в пророчестве о Новом Иерусалиме у пророка Иезекииля (40-48). Вообще в ветхозаветной апокалиптике, как и в самом иудаизме, ожидание Мессианского царства занимает центральное место.