Другая рецензия
«Берег утопии» Т. Стоппарда в РАМТе

Начиналось все вполне обыденно: гардероб, лестница; зрительный зал… Глаз привычно отмечал особенности
сценографии: пустая деревянная сцена-помост, корабельным носом врезающаяся в партер, разбросанные по ней рукописные листки; несколько предметов мебели; нависающие над планшетом сцены деревянные паруса... Вдруг – внезапный удар корабельных склянок, затемнение, и... шелест воздушных платьев и шепот прибоя, звонкие девичьи голоса и крики чаек, залитый солнечным светом берег...

Этими строками открывались первые впечатления после премьеры – во многом влюблено-восторженные, по-доброму пристрастные. Тогда именно это казалось правильным. Сейчас же, спустя два месяца, когда новые встречи с «Бepeгом утопии» лишь усилили привязанность к спектаклю, очень вовремя вспомнились слова Белинского о том, что «право на снисхождение имеет только золотая посредственность, а не истинный талант», и потому текст получился несколько иным.
Том Стоппард во всех интервью говорил, что «Берег утопии» для него начался с образа Белинского, затем пришло увлечение Бакуниным и, наконец, личностью Герцена. То есть начиналось все с людей. К сожалению, по мере того, как пьеса разрасталась и постепенно превращалась в трилогию, живые люди все больше вытеснялись отвлеченными идеями, а то и вовсе набором разного рода лозунгов и занимательных историко-литературных фактов, мало связанных между собой. Так, драматическая поэтика «Путешествия» в конечном итоге скатывалась к довольно тяжеловесному эпосу «Выброшенных на берег».

И здесь - главный камень, о который практически разбивается корабль постановки (и только точно-восприимчивая актёрская игра не даёт этому окончательно произойти). Третья часть дается с большим трудом. И дело тут не в усталости зрителя, не в предсказуемости – к шестому часу спектакля - постановочных приемов (этого, наверное, невозможно избежать на столь протяженном полотне действия, не боясь нарушить общее стилистическое единство), а именно в том, что сама третья пьеса имеет весьма отдаленное отношение к драматургии. Нагромождение снов и видений выдает необъяснимую драматургическую беспомощность автора и, к сожалению, вся эта маловнятная мистика подхватывается и усиливается режиссером. Хотя в идеале «Выброшенные на берег», напротив, требуют кардинального вмешательства режиссерских «ножниц», значительного сокращения и как можно менее почтительного (в данном случае!) отношения к автору. Спектакль от этого только выиграл бы, обретя сильный финальный аккорд, которого пока несколько недостает (финалы первой и второй частей выглядят куда более «окончательными»)…

Однако в целом, то, что удалось создать Алексею Бородину из глубоких, остроумных, но несколько умозрительных построений Тома Стоппарда, из его занимательных (порой даже чересчур) игр со временем и пространством, - можно назвать волшебством. Конечно, его спектакль не о философских и социальных идеях – это лишь фон. Значимый, но фон. Его спектакль – о людях. И что важно, о людях юных (в начале «Путешествия» Бакунину, Станкевичу, Белинскому, Герцену, Огареву не больше- 20-24 лет) – ровесниках зрителей Молодежного театра. Они все время говорят: Кант, Гегель, Фихте, Шеллинг, социальные теории - не суть важно. Все это лишь «болтовня, болтовня, болтовня», как заметил Тургенев. Юношеские максималистские разглагольствования. Правда за них ссылают, но и там юность берет свое и ссылка превращается в «историю не менее романтическую, чем роман Жорж Санд». Так что дело не в самих идеях, а в том, насколько безоглядно можно стремиться к их осуществлению. То есть спектакль не об утопии, а о стремлении к ней. О вечном стремлении и вечной трагической недостижимости желаемого. Круг замыкается.
Цикличность хода истории заложена в структуре пьесы – в постоянных возвратах, повторах прошлых сцен. И каждое возвращение оказывается взглядом на уже ушедшее, упущенное, на то, что никогда не вернется. Так, возврат к сцене отъезда Белинского из Парижа позволит выделить из общего гула голос того, кого уже не стало. И в гулкой тишине прозвучит, не услышанный «приговор»: «меня тошнит от утопий… Я бы все их променял на одно практическое действие, пусть не ведущее ни к какому идеальному обществу, но способное восстановить справедливость по отношению хоть к одному обиженному человеку»… Сам же Белинский вновь медленно исчезнет в глубине сцены, будто унесенный волной истории, «этим Молохом, пожирающим своих детей». А повторное обращение к последнему лету Герцена в России заставит еще раз задуматься о том, как легко и с каким искренним счастьем можно стремиться покинуть то единственное, к чему потом будет невозможно вернуться. Или даже по-другому, проще: о том, как легко в погоне за Вселенским Счастьем, походя растоптать такое привычное, «обыденное» собственное счастье. И счастье своих близких…

Но создатели спектакля не просто воплощают драматургический прием. Они идут дальше и делают его основным смыслообразующим принципом, распространяя на все уровни постановки. Даже распределение ролей А. Бородин подчиняет все тому же принципу. Большинство актеров играет здесь по две-три роли. И порой режиссер использует это, чтобы дополнительно на визуальном уровне закольцевать некоторые сцены, придав им большую завершенность. Так, когда в самом финале вокруг засыпающего - вероятно, навсегда – в кресле Герцена собираются его близкие, мы словно вновь возвращаемся в «прямухинскую идиллию». Старик-отец в кресле (подобно старому А. Бакунину), рядом – Михаил (все тот же большой ребенок - растолстел только), «дочери»: Ольга (она же – Александра Бакунина) и Терезина (она же - Любовь); воспитавшая Ольгу Мальвида (она же – Варвара Бакунина) и, конечно, любимица Тата (у нее даже имя осталось практически тем же!), вновь заботливо укутывающая отца пледом. Все то же. Только времена смешались: кажется, все вместе, но нет ни радости, ни идиллии. Будто совместились во времени первая и последняя сцены «Путешествия» - семейное счастье и умирание семьи…»Прямухино» как квинтэссенция России и Швейцария как ее отрицание (Ольге немка-гувернантка стала ближе отца; Саша, которому когда-то отец «завещал» вернуться в Россию и продолжать его дело, женился на итальянке и стал врачом)… все сошлось в одну точку. Круг замкнулся…

Сюжетное движение по схеме «вперед-назад» вкупе с центральной метафорой Стоппарда кораблем задают тон и зрительному образу спектакля – бурным приливам и отливам подчинена сценическая конструкция С. Бенедиктова. Порой накатывающий на зрителей деревянный помост; вздымающиеся деревянные «пapycа- лопасти»; мебель, появляющаяся в разных частях сцены, - все это плоды, принесенные прибоем, но… Приходит время, и море вынуждено отступать, оставляя позади себя лишь хаос пустынного берега. И тогда, к финалу спектакля все более спокойной, статичной будет становиться эта конструкция, все меньше внешних изменений повлечет за собой смена картин, и, наконец, сцена совсем обнажиться, опустеет.

Опустеет, но тем не менее не станет пустой и безжизненной. Поразительно, но огромное сценическое пространство ни на секунду не перестает дышать, ощутимо жить даже в те моменты, когда перед зрителями остаются два-три актера или просто маленький мальчик, не способный услышать это мир…
Тончайшие переплетения светописи (А. Изотов;), звукописи (Н. Плежэ), выразительность самого безмолвия - во всем этом дыхание спектакля и аромат времени, подхваченные и переданные актерами. Ни одного невозможно упрекнуть в «несоответствии» XIX веку. Даже эпизодические роли выполнены настолько точно, настолько притягательно, что в общих сценах порой просто не знаешь, на кого смотреть в данное мгновение.

С главными героями сложнее. Особенно с героинями. Нелли Уваровой, кажется, просто не под силу марафон из трех ролей (Натали Беер, Натали Герцена, Мэри Сатерленд), которые в итоге почти невозможно различить. Но зато, выходя после спектакля, с невероятной теплотой вспоминаешь Катю (у которой и была-то всего одна сцена!) и с раздражением, близким к жалости, - Натали Тучкову-Огареву (как героиню, что не мешает восхищаться актерской игрой), а когда заглядываешь в программку, то долго не можешь поверить, что и ту, и другую играла одна актриса - Рамиля Искандер.

Большей внутренней силы все время ждешь от Станкевича (Александр Доронин), поскольку пока невозможно поверить, что этот человек мог быть светочей для целого поколения. Большего хотелось увидеть и в Михаиле Бакунине (Степан Морозов): к сожалению, в первой части поверхностное скольжение героя по волнам философии очень часто оборачивается поверхностностью в актерской игре. Правда, постпремьерные спектакли дают надежду, что со временем роль может идеально подойти актеру, тем более что и сейчас Бакунин-революционер и Бакунин-анархист вполне, достоверны. Осталось дождаться Бакунина-философа.
Самыми же цельными, самыми законченными стали два образа – наиболее любимые самим автором. Правда любовь эта сыграла с одним из актеров довольно жестокую шутку.

Герцен – центральный герой всей трилогии, которому отводится больше всего сценического времени, оказался в пьесе героем скорее эпическим, нежели драматическим. С самого начала это не Герцен-юноша -Герцен повзрослевший -Герцен-старик… С первых же cцeн это Герцен, уже написавший не одну часть «Былого и дум», Герцен-наблюдатель, то есть герой, для –которого фактически нет «здесь и сейчас», герой, который оглядывает уже прошедшее… Наверное, именно поэтому Илья Исаев наиболее убедителен в последней части, когда настоящее, наконец, начинает совпадать с описываемым; и по этой же причине слишком холодно отстранен в части второй (кроме, пожалуй, потрясающего финального диалога с Бакуниным)…

Холодно отстранен… сложно подобрать менее подходящее определение, когда вспоминаешь Белинского Евгения Редько. В этом герое столько жизни, столько красок и, в то же время столько тихой музыки и света, что просто теряешься… Теряешься оттого, что вдруг воочию видишь человека, в котором настолько тесно и нерасторжимо перепутано неловкое и величественное, мудрое и дурашливое; надменно-снисходительное и по-детски восторженное, почти жестокое и лучисто-доброе… Слушаешь давно знакомые слова, отрывки из статей и совершенно забываешь, что они давно знакомы: ведь вот, прямо на наших глазах, только сейчас – в эту самую минуту они рождаются… слушаешь и - с каждой паузой, с каждой запинкой - все больше боишься, что вот сейчас он все-таки остановится, замолчит, уйдет и… все…

В глубину моря уходит Белинский… засыпает на берегу измученный Герцен… Вновь бьют корабельные склянки, и вдруг… ты приходишь в себя. Вновь осознаешь, что сидишь не на морском берегу, а в зрительном зале. Что вокруг все так же, как и десять часов назад, когда «Путешествие» только начиналось. Все так же, но что-то изменилось. Нет, не внешне… Просто начав путешествие вместе со своими ровесниками и прожив с ними целую жизнь, мы вновь оказываемся на берегу, среди шума волн и криков чаек, но только повзрослевшими на 150 лет тому назад… Все тот же драматургический ход – оглянуться, чтобы, наконец, понять совсем простое, очевидное: «Наш смысл не в том, чтобы преодолеть несовершенство данной нам реальности. Наш смысл в том, как мы живем в своем врмени. Другого у нас нет»…

Анастасия ИВАНОВА
(газета "Дом актера", №118)